תורת השלבים

ה"רישומים הצילומיים" של אפרת שלם הם יצירי כלאיים החומקים מקטגוריות ברורות ומעלים שאלה על מה שרואים בהם, מה הם בדיוק וכיצד אפשר להגדירם. בכל אחד מהם נראה דימוי שנלקח ממסך מכוונים של מטוס קרב בזמן התנסות ממשית או וירטואלית; קשה לקבוע זאת באורח חד-משמעי, שכן מִנעד ההדגשים ששלם מייצרת בעבודות אלה מייחס לטכנולוגיה הצילומית, מצד אחד, מהימנות וזיקה ישירה לאובייקט
המיוצג – ומצד שני מבליט את הריחוק הכרוך בטכנולוגיה, את הממד החוצץ שהיא מציבה בינינו לבין הדברים. העובדה שבדימויים נראות טבעות של כוונות-ירי ובתוכן סימנים של מטוסים מטוּוחים, מדגישה את העובדה שהפרקטיקה הצילומית שלפנינו מאפיינת את עצמה ביחס ליכולתה לתפוס, ללכוד, לטווח, להשמיד. למצלמה הקונוונציונלית אין כאן מעמד מועדף: היא רק אחת ממגוון רחב של מכשירים אופטיים, החל במסך המכוונים של המטוס, דרך עזרים לראיית לילה ועד לציוד של חדר חושך. לצד כוונות-הירי נראים רישומי-אור של תצורות מעגליות, שמקיפות את כוונות-הירי וכאילו מנסות לטווח אותן, ובשולי ההדפסות ישנם גם סימנים פוטוגרמיים (שנוצרו באמצעות חשיפה לאור) של כפות ידיים. רישומי האור שולחים את הצופה אל תהליך העבודה הקונקרטי, ולמעשה אל דרכה של העבודה להציג או להעלים את המנגנון שמאחורי מה שהיא מראה, שמאחורי התוצאה הסופית.

צמד האמנים ג'ניפר אלורה וגיירמו קלזדִייה, (אמריקאית וקובני) שמשתפים פעולה מאמצע שנות התשעים, בודקים את עמידותן של תפיסות רווחות אודות זהות לאומית, גבולות דמוקרטיה באמצעות שימוש בחומרים ובדימויים פשוטים. שמה של העבודה איש צועק אינו דב רוקד, לקוח משיר של המשורר והפוליטיקאי איימֶה סזר (Césaire) ממרטיניק – מהוגי תנועת ה-Négritude תנועת "השְחוֹרוּת" שקמה בשנות ה- 30 של המאה העשרים בתגובה לקולוניאליזם ולגזענות. נקודת המוצא של השיר היא תגובה על טעות בזיהוי,
אפיון לא ראוי- טעות בסיסית הנבחנת ביחס לחומרי העבודה: היא צולמה ברובע התשיעי של ניו-אורלינס בתקופה שלאחר הוריקן קתרינה, שהחריבה חלקים נרחבים מהעיר וחשפה את הטיפול הקלוקל של הרשויות בתושבי העיר ובתשתיותיה, לפני האסון, בזמן האסון ואחריו. עם זאת אין לראות בעבודה מניפסט פוליטי, שכן הפואטיקה הרדיקלית של אלורה וקלזדִייה עוסקת במצב טבעי וחברתי של הרס ובשאלות של ייצוג וסימון. העבודה נעה, בחיפוש אחר מה שאבד, בין שני מוקדים: במוקד האחד המצלמה משייטת על פני נהר המיסיסיפי באזור שעלה על גדותיו והציף את העיר. המוקד האחר הוא בית נטוש, סביבה חשוכה-למחצה של עזובה והרס, המציגה סימנים של פגיעה קשה. מקור האור היחיד מגיע דרך חרכי תריס ונציאני המכסה על חלון. מבעד לחרכים הצופה מבחין בדמות המתופפת על התריס – אדם שאף זוהה בשמו בכמה טקסטים שנכתבו על העבודה: איזיאה מקורמיק, תושב האזור ההרוס. אלא שהמבט הלא-קבוע שהמצלמה מניעה, בשני המוקדים וביניהם, אינו ניתן לשיוך חד-משמעי; הוא עשוי להיות מבטו של הניצול, מי שחוזר לביתו או לסביבת חייו לאחר שאלה נהרסו – אבל גם מבטו של החוקר שבא מבחוץ, לאחר האסון.

תהליך עבודתו של ואליד בשטי, אמן יליד אנגליה הפועל בארה"ב, מחולק לשני חלקים. בשטי מניח ניירות צבעוניים בחדר חושך. הניירות מתגלגלים בתוך עצמם וזזים תוך כדי. הדימוי שנוצר הוא של פריסה וגלילה. התוצר- תצלום הוא נייר שמייצג נייר. הסלילים של וואליד בשטי מתנגדים לחזיתיות של הדימוי הצילומי ומטפלים בנייר הצילום בשורה של מצבים שבין גלוּל לפרוּשׂ. ברמת הדימוי הבודד, כל אחד מהסלילים מציין כמה מצבים, בלי שום התייחסות למציאות חיצונית, במעין עיסוק פורמליסטי בהליכים שאי-אפשר לחזותם לפני מעשה. הסלילים אינם תולדה של חשיבה דיכוטומית המנגידה בין הפשטה לייצוג ובין ליטרליות לאילוזיוניזם; עבודתו של בשטי אינה מתעניינת בתוכן שעבר הפשטה אלא בהפשטה שאינה שלילה של דבר, שהקונקרטיות שלה מונעת את האפשרות לתאר אותה ומחייבת את חווייתה הישירה.

האמן הגרמני וולפגנג טילמנס, זוכה פרס טרנר לשנת 2000, הוא מהנציגים הבולטים של פריחת הצילום של שנות ה- 90, ואחד ממבטאי המצב הצילומי. העבודה "שחיין חופשי" משתייכת לסדרת עבודות מופשטות, המדגימה את המגמות העכשוויות בעשייתו של טילמנס. שובל של צבע חוצה את המשטח בדרך אל האין. תיעוד של פעולה שנעשתה בחדר חושך באור וצבע על גבי נייר פוטו סנסטיבי (הרגיש לאור). מעין מברשת ענקית החוצה את המשטח, מחלקת ומרווחת אותו וחולפת מתוכו החוצה. כאשר אנו חושבים על ציור פעולה מופשט אנו חושבים על גוף, תנועה וג'סטה של האמן. מה שמעניין הוא שבניגוד לציור, הקשור לגופו של האמן, כאן אין גוף- מה שמעניק לעבודה מימד חלומי. העבודה נעה במרחב שבין ישירות למסתורין ואלכימיה. טילמנס חושף את התהליך אך גם מסווה אותו. קשה לבחון את עבודותיו המופשטות של טילמנס במנותק מאלה שעניינן ייצוג, שכן, במובנה העמוק, עבודתו ככלל, מבטלת אופוזיציות בינאריות מקובלות כמו מופשט/פיגורטיבי, ידני/מכני או תצלום/אובייקט. היקום של טילמנס הוא פוליטי ושמימי, מושגי ופואטי, מיידי ואֶפּי.

הדימויים המוצגים בתערוכה, נוצרו באמצעות חמש מצלמות שונות שבנה חיים דעואל לוסקי: מצלמת כדור, מצלמת עוגה, מצלמת קלפים אנכית, מצלמת קלפים אופקית ומצלמה אופקית בשלוש קומות. כל המצלמות הן תוצרים של פרויקט מתמשך של לוסקי, שתכליתו להציב אתגר לצילום הקונוונציונלי ולהדגיש את מגבלותיו.
כך למשל, מצלמת הכדור עשויה מ-12 מחומשים, שכל אחד מהם מוקף בחמישה משושים ליצירת כדור בזיקה למודל הגיאודזי של בקמינסטר פולר. בכל אחת מפינות המחומשים נוּקב נקב המשמש כעדשה, כך שהאור חודר משישים נקבים שונים ופוגע במשטח הנגטיב (4×5 אינץ') הממוקם במרכז הכדור. שלד המצלמה עשוי עץ והיא מחופה פלסטיק ביציקת ואקום. הכדור עצמו תפוס בציר, וכל תנועה סיבובית על ציר זה מזיזה את הנגטיב ממצב אנכי לאופקי ובחזרה ומייצרת אגד דימויים שונה לחלוטין, המורכב משישים שכבות של דימויים שונים המקופלים האחד על ובתוך האחר, משני צדי הנגטיב.

ינאי טויסטר מציג סדרה של מצבי חשיפה שונים מודבקים על נייר עיתון. לכאורה לא מוצג דבר, רק נייר צילום על נייר אחר. טויסטר מציג מצב קדם דימויי, מעיין טיפולוגיה הממיינת פורמט. מה שרואים הוא הפורמט – ריבוע בתוך ריבוע, התנאים עליהם אמור להופיע הדימוי עצמו – שכאן הוא בבחינת נעדר. טויסטר מציג את תהליך ההיווצרות, את החומריות והמכניזם של הצילום. העבודות כוללות אור, נייר ותו לא. הדימוי הצילומי בעבודות אלה, הנו סימן להעדר, הוא הודחק החוצה ונותר מחוץ לפריים. הבחירה למקם את העבודה כפתיח לתערוכה, קרוב לכותרת שלה – "תורת השלבים", יוצרת סוג של אילוסטרציה לתערוכה כולה.

העבודה של ניניו משתרשרת מפעולה ביחס לאקט הצילומי ולמנגנון הקמרה אובסקורה. עיסוק זה מיוצג בהולוגרמת הרצפה Rainbow: Rug. הדימוי ההולוגרמטי נראה במלואו מזווית צפייה אחת בלבד, ובכך העבודה כמו מנהלת את גוף הצופה בתנועתו, עוצרת אותו בתגובה למימד המקפיא של המנגנון הכמו-צילומי של ההולוגרמה, ועונה על ההקפאה בהקפאה משלה. דימוי השטיח האוריינטלי מצטרף לשורה ארוכה של דימויי שטיחים מזרחיים המוכרים לנו מציורי הרנסנס מבליני ועד הולביין. הרמיזה העיקרית היא לציור השגרירים (1533) של האנס הולביין הצעיר, שמלבד שטיח אוריינטלי יש בו גולגולת – אך זו מוצפנת (באמצע חלקו התחתון) בטכניקת האנאמורפוזה. הגולגולת נגלית, כמו מלוא השטיח של ניניו, רק מפרספקטיבה אנאמורפית אחת, החושפת את הסדק של הציור. בהקשר זה, Rainbow: Rug אינה עבודה שיש בה סדק – אלא היא עצמה סדק, קרע במסך הייצוג.

האמן האמריקאי המהפכני סטן ברקהאג' (1933-2003) היה אחד המשפיעים מבין אמני הקולנוע הניסיוני בארצות-הברית. ברקהאג' מוכר בזכות מנעד רחב של פעולות ישירות על הפילם עצמו, כגון צביעה, חריטה וחמצון. הסרטים המופשטים שיצר במשך למעלה מארבעה עשורים, הציבו חלופה לייצוג נראטיבי-ליניארי והיו למופת של תודעה קדם-לשונית. מול הקולנוע ההוליוודי ההגמוני השולט על הייצור הקולנועי בארצות-הברית ובעולם, הקולנוע של ברקהאג' מציע מודל של התנגדות לכל ייצוג המאשר מציאות. קשה לדבר על סרטיו של ברקהאג' במונחים של ייצוג מציאות נתונה, שכן מדובר בהתנסות תודעתית בכוח המדמה של מופעים וחזיונות שאינם ניתנים להכלה. ובניגוד לקולנוע ההוליוודי שהצופה שלו כולו מבט בלא גוף הנתון במעטפת מרופדת של צמר חשוך ואוורירי (בארת) – אצל ברקהאג' הפיזיות של המבט והטופוגרפיה שלו הן לב העניין. בתנועת הדימוי של ברקהאג' אין הפרדה בין חוץ ופְּנים, ובין מה שמגיע למה שמתרחק; הכל מצטרף לרצף אחד, זורם וקטוע, בטכניקת הסופר-אימפוזיציה שאותה הביא ברקהאג' לשיא של שִכלול.

העבודה של האמנית האמריקאית שאנון אֶבְּנר יושבת על קו התפר בין צילום, פיסול ושפה. אבנר עושה פעולות קונספטואליות שמה שנשאר מהן הוא דוקומנט המהווה תחליף לפעולה עצמה. זוהי חלק ממגמה של דה- מטריאליזציה של האובייקט. בתצלום "כמה עננים" נראית פעולה ציורית על גבי התצלום. בתרבויות שונות מסמלים עננים את רגע ההתגלות וגם המקום שבו מתנתקים הדברים מן הקרקע. מקום עמום, לא מוגדר, לא מסומן. עבודתה של אבנר מעוררת אצל הצופה שאלות לגבי אופן העשייה. במקביל לשאלה "מה מצולם" . בעבודה "מילים יוצאות מכובע", יוצרת אבנר ציור/ רישום באור המאזכר ציור מודרניסטי מוקדם. אבנר מחזירה את המיסטיקה והמסתורין לטכנולוגיה ובמובן זה לראשית הצילום. בעבודה "השמש כשגיאה", נשאלת השאלה מה רואים? קיר, קו חשמל, קו מסומן עם עיפרון, כתם שמש שחור שצויר על הקיר ואז צולם שוב.

עבודתו של האמן הגרמני תומס דימנד, מהאמנים הבולטים בעולם בתחום הצילום, נטועה בתהליך עבודה במסגרתו נעשה ביצוע מחדש של דימוי צילומי קיים בצורת דגם מניירות צבעוניים וצילומו מחדש. התוצאה היא
שהדימוי מאבד את עקבות החיים שנישאו בו. במובן זה, עבודתו של דימנד לוקחת חלק בתהליכים של דה-הומניזציה בה-במידה שהיא חושפת אותם באמצעות הצילום. הטכניקה הצילומית משמשת בעבודה כפעולה מרחיקה שמצביעה על היעלמות, על אובדן האנושי. דימנד יוצא כנגד הקשר המסורתי בין צילום לאינדקסליות. מבט משתהה בעבודותיו של דימנד אינו יכול שלא להבחין כי מדובר בדגם נייר. דימנד חושף את העובדה שלפנינו דימוי בנוי, מלאכותי, וכך מצביע על היבט המלאכותי של החיים החברתיים ושל ייצוגיהם. דימנד חושף את עצם הבדיוניות של החיים החברתיים, אך לא עושה זאת באמצעות הצבה של בדיון אחד כנגד האחר. עבודותיו מדגימות טרנספורמציה של עולם ששבת מלכת וריבוי שהומר בחומר אחד. אם תצלומים מודפסים מכיילים את העולם כולו לטקסטורה אחת, עבודתו הצילומית של דימנד מגיבה על כך בהיצמדות לחומר אחד, נייר המייצג נייר. אך למעשה, האחדת החומר בעבודתו מגלמת התנגדות למנגנון המאחיד של הצילום ולדרכו לייצר פני שטח מוחלקים, חסרי תפרים.

JPEG.NY14 היא אחת מכמה עבודות שבהן עוסק האמן הגרמני תומס רוף בדימויי הפיגוע במרכז הסחר העולמי בניו-יורק, במסגרת סדרת ה"ג'ייפגים" – מהמשמעויות בסדרותיו של רוף, הקרויה על שם של פורמט דיגיטלי לשמירת מידע חזותי. שם הסדרה והמראה המפוקסל של הדימויים המרכיבים אותה, ממקד את תשומת הלב במשאב שמתוכו נלקחו – דימויי רדי-מייד אינטרנטיים ברזולוציה נמוכה, שנמתחו והוגדלו עד שהיו לסימנים מזוגגים ומטושטשים, שקופים ועכורים כאחד, על סף מחיקה. כאשר רוף מושך את דימוי הפגיעה במגדלי התאומים אל קצה גבולות הסימון, הוא למעשה מתיך דימוי של קריסה עם קריסה של דימוי וקושר את תוכנו עם מופעו, עם תנאי הנראוּת שלו. הווריאציות השונות על דימויי ההתקפה הטרור, למרות המונומנטליות שבהגדלה, רק מדגישות את נתיב ההיעלמות. האירוע-דימוי שטלטל את יציבותו של העולם מוצג, או מועלם, כסימן לא יציב. רוף מחזיר לאירוע של הרס מגדלי התאומים את המימד הסתום והבלתי מפוענח שלו. באופן שבו הוא הורס את ההרס, JPEG.NY14 מהווה הצהרה על משבר הייצוג, על אי-היכולת להמיר אירוע בסימן או ממשות באפקט.