שש בש

עבודתה של אלונה רודה מלכדת מקבץ של מבני עץ לבוד, הניצבים כולם מרוכזים וצפופים על בימת עץ נמוכה. מרעדי סאונד, המוטמנים בבסיס הבמה ומתרגמים אך ורק קולות בס, מייצרים הדף חוזר ונשנה, ההופך בפועל לבליל צלילי נמוך, מחוספס, עיקש, החוזר על עצמו במקצב לופת, מהפנט. בתגובה לעוצמת גלי הקול המבנים הניצבים על הבמה רוטטים, ומייצרים רעש רקע מתמשך. בתוך כך מתגלה הגוף הפיסולי הפורמליסטי לכאורה כגוף רוחש חיים האפוף בפוטנציאל ממשי של איבוד שליטה. הצטברות הסאונד מייצרת תחושה ריטואלית, שבטית, ונקשרת באופן מעניין גם למהות ההיסטורית שאליה מתייחס המבנה המזכיר בצורתו מבני קדושה/קבורה קדומים, דוגמת הזיגורט המסופוטמי או פירמידת המדרגות האצטקית. התוצאה היא שילוב בין החסרת פרטים ויזואליים ומוסיקליים המובילים להסדרה ולאיפוק חיצוניים לבין עומס ודחיסות פיזית מתפרצת הנדמית לפרקים אלימה.
בנית מערכת סאונד: רוני שובינסקי. העבודה היא פיתוח של פרט מתוך העבודה שישי (מופחת) שנעשתה בשיתוף עם המוסיקאית מאיה דוניץ

המיצב של ג'ומאנה מנאע מורכב משלושה תורני דגלים כפופים, משובשים, המזדקרים מרצפת החלל, משתלחים אל מרחבו כך שקצותיהם משיקים לתקרתו, אך חוזרים ומתקפלים פנימה אל תוך עצמם כפרחים שקמלו. מונומנטליים ומכמירי לב בה בשעה, חולשים התרנים על מרחב התצוגה, נושאים בגופם משמעות פוליטית עגומה. הכנסת אינדיקציה של המרחב האזרחי אל תוך חלל התצוגה פורעת את השקט המולבן שלו, מחייבת את הצופה להתמודדות גופנית ומנטלית עם המתרחש בו. כותרת העבודה מנתבת את הקריאה בה לפצע היסטורי מקומי שטרם הגליד, ומקפלת בתוכה אבל, כמיהה, מאבק ותקווה בעת ובעונה אחת.

סרטו של דניאל מן בנוי כולו מחומרי גלם קיימים. סרטי סופר 8, שצילם אביו של מן במהלך נסיעות המשפחה ברחבי העולם, אשר נערכו באופן היוצר מטא-נרטיב חדש שאיננו ממשי עוד, אך גם לא מומצא. השימוש בחומר הגלם המקורי, שצולם על ידי אבי המשפחה לאורך השנים, מערער את מעמד האב כמוביל הנרטיב המשפחתי, חותר תחת סמכותו לספר את הסיפור האחד, הייצוגי, ומציע חלופה סיפורית שונה בתכלית תחתיו; פירוק מבני של המשפחה הגרעינית. באמצעות קריינות חיצונית נבנה ונשזר סיפור לא ברור, ספק היסטורי, ספק עתידני, היוצר מתח רב ומותיר את הצופה דרוך בעוד תחושת אסון מרחפת באוויר באופן בלתי מוסבר. ניכוס חומרי הגלם המקוריים ועריכתם מחדש מפקיעה אותם מן ההקשר המשפחתי המסורתי ויוצקת לתוכם הקשר מרומז חדש. המוטיב החוזר והמכריע הוא החיפוש שהוא גם בריחה, ההתרחקות התמידית מן הבית במסלול נדודים מעגלי שאין לו נקודת סיום ברורה. החיבור בין הבית הפרטי לבית הלאומי נרמז לאורך הסרט, אולם הוא אינו מפורט ממש. לרגעים נדמה כי זהו סרט תעמולה, ולרגעים נדמה כי זהו סרט תיעודי על משפחת פליטים המחפשת בית חדש. שם העבודה מכיל בתוכו את היפוך הזמנים, את הערבוב בין סיבה לתוצאה, את חוסר האפשרות המובנית לתווך את החוויה.

עבודותיה של יעל אפרתי מתעתעות בצופה. במבט ראשון נדמה כי היא משכפלת אובייקטים יומיומיים קיימים, וכי בעצם מעשה השכפול והתצוגה שלהם כאובייקטים פיסוליים בחלל התצוגה היא מבצעת בהם הזרה. באופן זה, קיר ביתי שעליו מכסה חשמל או פנסים מלבניים המשמשים לציון שמות רחובות עירוניים, הופכים לאובייקטים מינימליסטיים, מופשטים, אטומים, המנותקים מהקשר תפקודי, ולפתע חשופים לממד פרשני. מבט נוסף ומעמיק יותר בעבודות יחשוף את העובדה שאפרתי לא רק משכפלת את האובייקטים, אלא גם מבצעת בהם הסטה, וכי תהליך העבודה מבוסס על פרספקטיבה צילומית דווקא. עבודת הקיר מדמה מסגור וחיתוך (cropping) של פיסת קיר ממשי, וזו מייצרת בתורה דימוי של נוף, ואילו עבודת הפנסים נשענת על עיוות פרספקטיבה, האופייני לצילום, כזה שהעין מתקנת מעצמה, אך עדשת המצלמה קולטת ומנציחה. בעשותה כן בוחנת אפרתי את המעבר החומרי, החזותי והרעיוני בין דו-ממד לתלת-ממד, בין צילום לפיסול, בין חומר למושג.

עבודתה של לאה גולדה הולטרמן מורכבת מדימוי אחד, המוצג בעת ובעונה אחת על מספר שלטי חוצות ברחבי העיר ובמקביל גם בחלל התצוגה. בתצלום נראה בחור צעיר שחום עור, חולצת ארמני לגופו, ולראשו קשור צעיף עם דוגמה המזכירה כאפייה ודימוי של הר הבית מוטבע בה. הדימוי, המוצג ללא כותרת וללא הקשר על שלטי החוצות, צף במרחב החזותי הציבורי, אניגמטי ומטלטל, מאיים ומסקרן, נטול משמעות בהירה לכידה, מתעתע בין סדרי שיח שונים, בהם פוליטיקה וזהות, פרסום ואופנה; דימוי מורכב, המאיר את האופן שבו אנו מגיבים לסמלים חזותיים וקוראים דימויים; דימוי שכמו ניצב פרום, חשוף לכל טווח הסטריאוטיפים השגורים.

עבודתו של ליאור מודן היא כעין אובליסק אירוני העשוי מבסיס ברזל, מרכז של שעווה דחוסה, תיבת קפיצים ישנה ומטרייה מפח. האובליסק בנוי על הסטות מבניות חוזרות ונשנות, המתקיימות סביב ציר פנימי סיבובי ומאפשרות ריבוי של מבטים לא רק על העבודה, אלא גם לתוכה, לתוך המרחבים הפנימיים הנוצרים בה. תיבת הקפיצים שבמרכז העבודה היא מחווה לאבטיפוס של אנטנה מעשה חובבן משנות ה-30 של המאה הקודמת, אלא שבעבודה זו היא מתפקדת גם כסוג של תיבת תהודה, המזמינה את הצופה להבין את האובליסק כאנטנה המשדרת, מהדהדת ומקרינה פנימה אל תוך עצמה.

ציורי הדיוקנאות של מיה בלוך הנם אקספרסיביים, חושניים, קשים. על-פי-רוב הם נעשים על בסיס תצלומים ישנים, אנונימיים, שבהם מזהה בלוך ממד הנע בין הזר למוכר, ואותו היא מבקשת לחקור בתיווך מעשה הציור. בין זיכרון להזיה מתגבשים הציורים שכבה על גבי שכבה כמו רובדי התודעה שמתוכה הם נחצבים; פיגורציה על הפשטה, הפשטה על פיגורציה, עד כי הם צוברים מעמד עצמאי המנותק כליל מן המקור הצילומי.

עבודתו של מתן בן טולילה משלבת בין ריאליה לפנטזיה. מאחורי גדר, חומה, המהדהדת בצורתה את חומת ההפרדה, מתנשאים שני הרים גבוהים, חשופים, מחודדים. פרישת המבט אל עומק הציור, אל עבר ההרים, חסומה, והחומה, הנמתחת לרוחב הדיפטיכון, חוצה את העבודה ומתעתעת בצופה במשחק הפורמליסטי-אסתטי של הופעתה. נדמה כי בתוך מהלכים של חזרתיות, של שיבוש, של מילוי ושל החסרה, השבים ונשנים בעבודה, מבקש בן טולילה, באופן מסוים, להפגיש בין ציור פיגורטיבי לציור מופשט.

על גובלן אליפטי צבוע לבן וממוסגר במסגרת עץ וזהב מוקרנת עבודת וידיאו, ובה נראה דיוקנו של פאריד אל אטרש בעת ביצוע השיר "בגלל שאין לי אחר מלבדך". דמותו של הזמר מפציעה מתוך העלטה, פניו מאופרות בכבדות ונדמות כמסכת מוות משונה, והמלודרמטיות של מילות השיר מועצמת ומודגשת על ידי שפת גופו והבעות פניו. מופיע ונעלם, מרטיט ונוגע ללב, אך גם מגוחך, פעולת השירה התיאטרלית של אטרש מסתמנת כמאבק לחיים, התלויים בסופו של דבר בגורם חיצוני, נפרד. הצגת הגובלן בתוך המסגרת הנתונה מקנה לעבודה מראה ביתי, אולם גם סוג של הדר, הנקשר באופן היסטורי למורשת ולמעמד של הדמויות שדיוקנותיהן מוצגים כך. הקשר נוסף זה מחלץ את דיוקנו של אטרש מן ההקשר הנרטיבי-רומנטי של הסרט, ומבטא ביתר שאת את המורכבות הכרוכה בהצגת דיוקן, כל דיוקן, במאה העשרים ואחת. העובדה שברגעים מסוימים נשמע רק קולו של הזמר ואילו באחרים נראות פניו, מחייבת את הצופה לבחון, הלכה למעשה, את האופנים המובְנים שבהם הוא מורגל לצפות בדימויים או להאזין לסאונד.

עבודתה של נגה ענבר נוגעת באופן ההבניה של ההיסטוריה, ומעלה תהיות ביחס למושג האמת הנגזר מתוכו. על מחברות נייר ישנות רשמה ענבר מספר מבנים, שאותם העתיקה מספרו של פור ויריליו, ארכיאולוגיה של בונקר, ספר שעסק בקריאה ביקורתית של מבני הבונקר הנטושים הפזורים מאז שלהי מלחמת העולם השנייה לאורך חופה הדרומי של צרפת. על הקיר, לצד עבודות הרישום, מופיע הכיתוב "הכול מאובטח, דבר אינו אמת", השם במובנים רבים ללעג את הניסיון לייצר סביבה מוגנת, סגורה, שכן לאור משפט זה לא ברור מפני מה בדיוק דרושה ההגנה.

נעמה בן יוסף מציגה שתי עבודות נפרדות. האחת, מאוורר קיר מוגדל, שנדמה כי נחשף לחום גבוה מדי והותך. זרועותיו כמו מתמוססות ונוזלות, תנועתו אִטית, והוא נעדר פונקציונאליות ברורה, שכן אינו צובר תאוצה ואינו מצליח לפזר את האוויר שמסביבו בשום צורה שהיא. על אחת מזרועותיו ניכרת התקשות של שכבת זפת שחורה, שלא ברור כיצד נצברה, וזו מעצימה את פוטנציאל האלימות המלווה את נוכחות העבודה. העבודה האחרת היא תצלום, המוצג חשוף על גבי הקיר בעוד טיפות מים ניגרות עליו בקצב אִטי, ממוססות את פני השטח שלו, מטשטשות את מתארו. בעשותן זאת יוצרות טיפות המים הניגרות ונקוות כעין דימוי חדש, הנרשם ישירות על הקיר, דימוי ציורי מופשט המתחזק ומתקבע דווקא ככל שהדימוי המצולם מִטשטש ונחלש. בכך מבקשת בן יוסף לערער על חלוקות מדיומליות מוכרות, להפוך באופן כלשהו את הצילום גם לציור וגם לפיסול, ולייצר מצב שבו הרס ובנייה נכרכים זה בזה לבלי הפרד.

עבודתו של פלג דישון מבקשת לבחון את הנוכחות החומרית של אור בחלל נתון. בדימוי הלקוח מבמה ממשית — דימוי אשר מורכב בעבודתו של דישון מאינספור מגזרות נייר, שאותן הוא בונה שכבה על גבי שכבה, ובסופו של דבר סורק לכדי עבודה בעלת שטח פנים אחד – מופיע האור כחומר בכמה אופנים במקביל: באלומות האור החושפות את עומק הבמה, כחומר המבנה בהיפוך את התמונה הסרוקה, וכאלמנט המכריע, שבלעדיו לא ניתן יהיה לראות את הדימוי הסופי, המוצג בתיבת תאורה פתוחה הבנויה על קונסטרוקציה המשכפלת ריג תאורה מקצועי. שם העבודה מתייחס לסוג מסוים של פנסים, blinders, המוצבים על הבמה ומופנים אל הקהל. תפקידם לייצר הבזק – פלאש המסמא את הקהל ומאפשר להחליף את עיצוב התאורה לקראת הסצנה הבאה. ההבזק מוחק את הזיכרון, אך בד בבד, בניגוד להחשכה, צורב על הרשתית צללית, שארית חמקמקה.

עבודתו של צחי בוחבוט מורכבת מציור קיר רחב ממדים, המדמה את הדגם המופיע על לוח משחק השש-בש ובה בשעה משבש אותו. מן התקרה שמעל הציור משתלשלת יריעת בד, החתוכה אף היא בתבנית גיאומטרית החוזרת על עצמה. העבודה מקיימת מתח בין ממד ישיר וחד-משמעי, הבא לידי ביטוי בציור הקיר, לבין ממד רך וחמקמק לכאורה, הבא לידי ביטוי במגזרת הבד, ובתוך כך בוחנת את הגלישה הדו-כיוונית מדו-ממד לתלת-ממד, מרך לנוקשה, מיציב למשתנה. שם העבודה מתייחס לפוטנציאל המפגש בין הצופה לבין העבודה, פוטנציאל המייצר מצב המשכי של תעתוע מבני ושל שינוי חזותי, המלווה את תנועתו של הצופה בחלל.

עבודות הווידיאו של תום פניני עושות שימוש מובהק במלאכת יד. הן נתפרות, מפוסלות ומבוימות באופן אינטימי, הנשען על קשר אנלוגי, ממשי במובן הפיזי של המושג. בעבודה המוצגת בתערוכה נראה קו הרקיע של מנהטן כפי שהוא מצטייר מן החוף הנגדי של ברוקלין, ובו מנצנץ מפעם לפעם כוכב. הכוכב הוא, למעשה, בלון הליום ענק שפניני תפר, ושאותו ביקש מחבר להניף לשמים באמצעות חוט באורך 700 מטרים, בעוד פניני, המצוי בברוקלין, מכוון זרקור ענק אל הבלון ומצלמו ממרחק. ממד האשליה החשופה, האופייני לעבודותיו של פניני, מאפיין גם עבודה זו, שכן הבלון נראה ומנצנץ רק כשאלומת האור אכן פוגעת בו, משתקפת בגופו. בכך היא חושפת, למעשה, לא רק את העיקרון שעליו מבוססת העבודה הספציפית, אלא גם, ואולי בעיקר, את הרצון המובלע בכולנו להאמין למה שנגלה לעינינו.

עבודתה של תמר הרפז נעה בין הסטטי לדינמי ונשענת על עיקרון רפטטיבי מחזורי. פיסת זכוכית הנתונה בתוך מקרן שקופיות, מייצרת על הקיר דימוי מופשט. בשל שיבוש שמייצרת הזכוכית במנגנון הפוקוס האוטומטי של המקרן, נוצרת תנועה מכאנית אינסופית של חיפוש אחר נקודת הפוקוס של הדימוי המוקרן, תנועה הגורמת לדימוי להתנפח ולהתכווץ חליפות, עד כי הוא נדמה כנושם. לצד עבודה זו מוקרן דימוי נוסף, בו נראות בו זמנית ולחילופין שתי נקודות מבט מסצנת דו-קרב. גם דימוי זה נדמה כנושם, ואף יותר מכך – כלכוד בתוך עצמו, בטאוטולוגיה האינסופית של תנועתו. שם העבודה מצביע על קשר נרטיבי פוטנציאלי המתקיים ביו שתי העבודות, ועניינו הבהלה לזהב, שאפיינה את התקופה שאליה מתייחס הסרט שממנו לקוחה סצנת הדו-קרב, Once Upon a Time in the West.