מידה כנגד מידה

בעבודת הווידיאו פלאוסול 80 דרום מתחקים אמיר יציב ויהונתן דובק אחר פני השטח של סביבות הר כרכום, מקום שזוהה על ידי הארכיאולוג, עמנואל ענתי, כהר סיני המקראי לאחר שאיתר בו ציורי סלע של לוחות הברית וממצאים פולחניים שונים. השטח, שנוכס בעשורים האחרונים לשימוש צה"ל כשטח אש, מאכלס מתקני אימונים שונים, המאזכרים פסלים מונומנטליים ומינימליסטיים. הסרט מתיך יחדיו את שני המיתוסים רבי העוצמה, המקראי והצבאי, באמצעות שילוב בין דימויים, המתחקים אחר סביבותיו של הר כרכום כפי שהוא נראה כיום, אשר צולמו במצלמה צבאית, כזו המתעדת טמפרטורה במנעד מונוכרומטי, לבין רשמי היומן של ענתי הנשמעים ברקע. התכה זו יוצרת בלבול מסוים בנוגע לזהות הנוף הנשקף, כך שניתן לחשוב שקיר הבטון המשמש כמטרה הוא, למעשה, אובייקט ספק פולחני, ספק עתידני, ספק פסל מינימליסטי. בין שני אלה מתעדים יציב ודובק את הופעתם של גנבי מתכות בדואים, המלקטים תרמילי טילים ומנסרים תחנות ממסר מתוך תקווה למכור את הברזל למרבה במחיר, אך בעצם פעולתם ובנוכחותם הם כמו נועצים סיכה בבטנם של אותם נרטיבים גדולים.

אסף שחם מתייחס למקרן השקופיות ולמצב שבו מחסנית השקופיות ריקה, הדימוי נעדר ממנו, והוא מקרין אך ורק את אור הנורה שלו עצמו ובכך מרמז גם על תנאי ההיווצרות של הצילום. בעבודה בו בזמן, בו במקום (2014) משתמש שחם בשני מקרני שקופיות מסוג קודאק קרוסל (מלשון קרוסלה), עבורם יצר הדמיית תלת-ממד שעברה המרה לשקופיות. באחד מוצגים דימויים של השקופית הריקה בגודלה המרבי, כשהיא סבה על צירה בדומה לתנועתה המעגלית של מחסנית המקרן, ואילו באחר מוצגת השקופית הריקה בגודלה המינימלי, סבה על צירה בתנועה אנכית. הדימויים נעים בלופ האינסופי של תנועת המחסנית, המשולה לממד הזמן בצילום. האור, הנע סביב עצמו, זוכה לאיכויות פיסוליות, חושף את עצמו, על 360 מעלותיו.
בשונה ממקרנים עכשוויים, המדגישים את התחביר הקולנועי ומייצרים את אשליית המשך, מקרן השקופיות של העבר מנציח את התצלום הבודד, החד-פעמי. זהו אמצעי הקרנה שניתן להגדירו כנוסטלגי, המקפל בתוכו את כאב הזיכרון, ולא בהכרח את ההתרפקות עליו, כפי שנהוג לחשוב; את רגע המוות שהצילום מייצר בעודו מנסה לשמור על החיים. זהו כלי ייעודי להקרנת תמונות סטילס, ועל כן הצורך העקרוני בו רלוונטי גם כיום, אך עולה השאלה, באיזה סוג של דימויים טוענים את המכשיר הזה כעת. המניפולציה ההדמייתית-תנועתית שיוצר שחם באמצעות דימוי השקופית הריקה, מייצרת מעין סטופ-מושן (Stop Motion), וכך חושפת גם את מלאכת ייצור הצלב, המופיע כהתגלות בשקופית ה-40 במספר, ומתפרק באחת בשקופית ה-41, וחוזר חלילה. השימוש במקרן השקופיות מנמיך את הצלב, המבהיק למרחקים ממרום גג הכנסייה, לגובה העיניים ולמידות אדם, כך שהאיקונה שבה להיות קונקרטית כצלב העץ שרבים נצלבו עליו.

הפסל ואמן הווידיאו בוקי שוורץ (2009-1932), שאסופת עבודות וידיאו מעזבונו מוקרנת בחלל ה"ספוט", מהווה נדבך חשוב בתערוכה "מידה כנגד מידה". בדומה למיכאל גיטלין, גם שוורץ השתייך לחוג האמנים הישראליים, ששהו בניו יורק בשנות ה-70 של המאה ה-20 ויצרו ברוח הפוסט-מינימליזם. שוורץ עסק בטבעו של הגוף הפיסולי ובדרך קליטתו (כשלם או כשבור) על ידי הצופה. הוא היה מחלוצי העוסקים במיצבי/פסלי וידיאו, שאותם כינה "קונסטרוקציות וידיאו" (video constructions), כאשר העמיד מקבץ של צורות הפזורות בחלל תצוגה, שהתאחו מנקודת מבט מסוימת, זו של המצלמה, ליחידה אחת, שנצפתה ככזו על ידי הצופים אך ורק מבעד למסך. בריאיון לקראת תערוכה באוניברסיטת וושינגטון סיפר שוורץ, כי "אף שיש ביצירותיי מידה רבה של אשליה, איני רואה את עצמי כאמן העוסק באשליות, אלא כאמן העוסק במציאות. מציאות האשליה, ולא אשליית המציאות, כי הצופה שנכנס לעבודות שלי, כבר לא רואה אשליה. […] פתאום הדבר כולו נעשה מציאות. חוקי האשליה פועלים, בוראים מציאות, הודות למצלמה". עבודותיו של שוורץ, מעצם מהותן, אינן מתקיימות, למעשה, ללא הצופים, ללא נקודת מבטם. הניסיונות הפיסוליים השונים שערך מבעד למצלמתו, ניסיונות שניתן להגדירם כ"צילום פעולה", משלימים את החוליה החסרה בין המהלך שאפיין את הפוסט-מינימליזם ביחס לפיסול, לבין המהלך שעורכים צלמים כיום, המעמידים במרכז עבודתם את הפעולה האנושית, ולא רק את זו הטכנולוגית; את הנוכחות הפיזית, ולא את המבט בלבד. אלא שהצלמים/פסלים העכשוויים מתייחסים אולי לאסתטיקה הפורמליסטית וקורצים לעבר ההפשטה, ובד בבד הם מתייחסים לבנק דימויים קונקרטי, יומיומי וחילוני, ומתוכו מבקיעים דרך אל הנשגב המורגש בגוף, אך שוכן הרחק מעבר לכל מה שניתן להגיע אליו במבט.

העבודה קרקע שחורה של יוסף-ז'וזף דדון היא מעין שטיח קיר מופשט: קובייה שחורה ואטומה של זפת, שנוצרה ממריחות החומר הכבד, הגמיש-נוקשה על בד קנווס, התלוי על חודם של מסמרים ספורים על הקיר. העבודה שואבת השראה מקובייה שחורה מוקדמת שבנה דדון, מעין גרסה אישית שלו לקמרה אובסקורה. זפת הייתה אחד החומרים הראשונים ששימשו מדענים כדי לקבע את הדימוי הצילומי. בשנת 1826 משח המדען, ג'וזף נייפס נפסייר (Niépce), בתמיסת זפת את לוח המתכת שעליו נוצר התצלום המוקדם ביותר המוכר כיום. עבור דדון, הזפת, בנוסף להיותה עקבה הקשורה לתהליך הצילום הראשוני, מייצגת גם את הבְּזות של הרחוב, את הלכלוך, את החיים במדבר, את כבישי האספלט הרותחים בעין השמש, את הסִנווּר השחור הבוהק שמייצר האור המסמא, אותו אור המהווה גם תנאי יסוד של הצילום. דדון מציג בפנינו את משטח הזפת הרבוד והאחיד למראה, שנוצר באמצעות תנועת העבודה בשפכטל, עד שהאור הנופל עליו מאיר את תווי המשטח שאינו רמוס ככביש, ומסגיר את החומריות הבוטה של הזפת ואת מאבקו של האמן בחומר.

העבודה בין שתיים לארבע של יעל אפרתי מתחקה אחר צל השמש המשתנה של סורג בטן סטנדרטי בין השעות שתיים לארבע בצהרים, שעות הידועות כשעות מנוחה. הסורג המוצג מורכב מזוויות הצל הנופל שלו בשתי שעות שונות. העבודה מתַפקדת בדומה לצילום בחשיפה כפולה. היא מתייחסת למשך הזמן ולמעבר הזמן ומכילה אותם. שעון השמש, שנעשה בו שימוש, ככל הנראה, החל מן המאה ה-4 לפני הספירה, נחשב לאמצעי מתעתע של מדידת זמן בשל היותו מושפע מתנועת הירח, כך שתנועת הצל ועוביו אינם אחידים, לא לאורך היום ואף לא לאורך השנה. במובן זה, הסורג של אפרתי הוא מעין רישום פיסולי של זמן שהתקבע, המדגיש את יחסיותו ואת השתנותו. אפרתי מגדירה את עבודותיה כפיסול דוקומנטרי. הטיפול הפיסולי שלה נגזר מתפיסה צילומית; האובייקטים שלה מתחקים אחר המציאות, עוסקים בה ומגיבים אליה. בעבודה הנוכחית, הנייר, המאזכר סמרטוט מטבח המונח על הסורג ומטפטף, מחזק את הנרטיב בעבודה ומניע אותה מדיון פנים-אמנותי אל עבר היומיום הקונקרטי.

בראשית דרכו כצלם התמקד מארק יאשאייב בתיעוד שגרת החיים של משפחתו, משפחת מהגרים בישראל, בתצלומי דיוקן אינטימיים ורוויי צבע. בשנים האחרונות התעוררה בו מידה מסוימת של אי-נחת ביחס לצילום הקלאסי, והוא החל להתעניין באלמנטים פיסוליים וביכולתו של הצילום להתערב בחלל, לפצוע אותו או להַבנות מחדש את גבולותיו כבמעין מקסם שווא. בעבודה עמרי (2014), מצלם יאשאייב את האדם שהיה אמון על בניית התערוכה והקמתה, יושב בגומחה צדדית בשולי החלל, מסדר כפל במכנסיו המוכתמים בצבע. את התצלום הדפיס והדביק על הקיר בחלל שבו צולם, וכך יצר מעין מנהרה המותחת את גבולותיו, ניבטת לעין, אך בלתי מושגת. הבחירה לצלם את עמרי בפורמט דיוקן קלאסי, על רקע מבנה מוזיאלי שעבר דקונסטרוקציה, מייצרת הכלאה בין המהלך הפנים-אמנותי המושכל לבין האדם העובד, הנמצא בדרך כלל מאחורי הקלעים, וכעת עומד במוקד התצלום. הצילום, מזכיר לנו יאשאייב, ראשיתו בתחושת קסם ובחשד אשליה, אלא שבדומה ל"קונסטרוקציות הווידיאו" של בוקי שוורץ, האשליה בעבודתו של יאשאייב פועלת במלואה רק מנקודת מבט אחת, זו של המצלמה.

מיכל בראור עושה שימוש בתצלומים שמצאה בארכיון הקולוניאליסטי הראשון לחקר פלסטין השוכן בלונדון. היא מנסה לתהות על טיבו של המקום שבו אנו חיים, באמצעות שיבה לדימויים שצילמו חוקרים בריטיים פרוטסטנטיים, שהגיעו לחבל ארץ זה כזרים במטרה להפוך את ספרי הקודש להיסטוריה ממשית וממוקמת-גיאוגרפית. על אף העמדה החיצונית שלהם, מחקריהם השפיעו ועודם משפיעים רבות על האופן שבו אנו תופשים את ישראל/פלסטין. באחת מעבודותיה של בראור בתערוכה משולב תצלום מחפירות, שנערכו בתל גזר בראשות הארכיאולוג האירי, סטיוארט מק'אליסטר. שיטת החפירה של מק'אליסטר זרעה הרס רב באתר. כל שכבה שתועדה נהרסה עד אשר בור עמוק נכרה באדמה. בתצלום נראה ילד פלסטיני, שהורד לתוככי בור לשם מדידת עומקו, אוחז בסרגל מדידה. בפעולתה הפיסולית-צילומית מזכירה לנו בראור את הדמיון האטימולוגי הקיים באנגלית בין המילים "שליט" ו"סרגל" (ruler) – בעל הכוח, הארכיאולוג, השליט, מכפיף את הילד הפלסטיני לסרגל המדידה והופך אותו לאמצעי פונקציונלי, מנשל אותו מאנושיותו ועושה בו שימוש כבכלי. בראור, בתגובה, מגדילה את תצלום הארכיון לכדי רצועה ארוכה, על פי מידות סרגל המדידה המצולם בו, עד שהוא מגיע לתקרה ומשתלשל ממנה מטה. בעצם פעולת המתיחה כמו משיבה האמנית את הילד המצולם לגודלו האנושי, הממשי; בתוך כך היא מאפשרת גם לצופים למדוד את גובהם ואת החלל המוזיאלי עצמו, בעוד הסרגל, שכמעט נוגע בתקרה, ושב ומשתלשל ממנה מטה ברפיסות, נדמה כאמצעי עקר, אימפוטנטי, שכשל בתפקידו.

בעבודותיו המוקדמות מחולל מתן מיטווך פעולה פיסולית באובייקטים המשויכים לדיסציפלינות של עיבוד ויזואלי. את האובייקט הוא מתעד בצילום, כך שבמבט מרחוק החומר הממשי זוכה לאיכות דיגיטלית, א-חומרית, כאילו נוצר במחשב, אך כשמתקרבים לתצלום מתגלה סוד החומר. ב-A1 (2013) עובד מיטווך עם משטח ירוק לחיתוך נייר, ועליו הוא מניח שני תצלומים של אותו משטח, שצולמו מזוויות שונות, כך שנוצרת אשליה כאילו המשטח עצמו הפך להיות תלת-ממדי, וכי שער שחור, כפתח לאינסוף, פעור במרכזו. אין זה "אינסוף שבור" (כשם עבודתו של מיכאל גיטלין), המתאר תנועה מעגלית בלתי פוסקת הכלואה בתוך עצמה (גם אם שבורה), אלא זהו שער אל כל מה שניצב מחוץ לטווח הראייה שלנו.
הריק ב-A1 נוצר באופן פרדוקסלי באמצעות פעולה של הוספה, מהלך הפוך מזה המתקיים בתוכנת הפוטושופ הווירטואלית, המציעה הוספה באמצעות ריק, ואשר עומדת במרכז עבודתו החדשה לטרנה מג'יקה. פוטושופ היא תוכנה המיועדת לשיפוץ או לייצור של דימויים דיגיטליים, ויכולה להוות אמצעי ליצירת פיסול ממוחשב, כמו במקרה הנוכחי, שבו שב מיטווך ושכפל את חלון הפוטושופ עצמו באמצעות התוכנה עד ליצירת אשליה של עומק בולעני כבמעין מנהרת זמן. בחלל התצוגה יוצר מיטווך מתח מכוון בין אובייקט ההקרנה המגושם והגדול – המַגְדל של חדר החושך, לבין הדימוי הפיסולי הדיגיטלי, המוקרן על גבי מסך שקף. אפשר לחשוב שמדובר בעימות בין שתי הטכנולוגיות, אך, הלכה למעשה, נוצר כאן איחוי בין שתי דיסציפלינות, שייצרו בזמנים שונים את אותה פעולה.

באדיבות האמנית וגלריה זומר לאמנות עכשווית, תל אביב.

נעמה ערד מתייחסת לדימוי הצילומי מנקודת מבטה של פסלת. ברפרנט הצילומי היא עושה שימוש כבמעין הרהור עצמי של מי שלמעשה ויתרה עליו. העבודה צירים היא שטיח, העשוי מניירות A3 המוצמדים זה לזה בנייר דבק. השטיח מגולגל כתצלום, ומעליו תלוי מערוך מצופה חומר דמוי בצק, שכמו עוטף את המכשיר שרידד אותו. ערד "השטיחה" את הדימוי האוריינטליסטי של השטיח הפרסי כשהפכה אותו למונוכרומטי באמצעות צילום והדפסת זירוקס, וייצרה את הגריד המודרניסטי הנוקשה באמצעות פעולות בנייה לא במלט ובלבנים, אלא בנייר ובדבק. כשהוא תלוי-מרחף כך בין שמים וארץ, נדמה המערוך גם לאנך בנאים, אף הוא כלי מדידה מוחלט.
צבעי השחור-לבן, המאפיינים את גוף עבודותיה של ערד, מייצרים לכאורה עולם דיכוטומי, אך בפועל ביצירתה רב החמקמק על המוגדר והממושמע, והצבעים המנוגדים משמשים כהטעיה. כך, למשל, היא מייצרת הסטות מגדריות הן בשטיח והן במערוך או, ליתר דיוק, מתעכבת על הטשטוש המגדרי הטבוע בהם מלכתחילה: המערוך, התלוי עתה בצורה אנכית-פאלית, כאשר החוט הדק המחזיק אותו באוויר, חודר-משתלשל אל בין דפי השטיח וכמו פורם אותו. השטיח המגולגל בחלקו יוצר מעין מנהרה חדירה דמוית גליל. המערוך המרחף, כלי ההשטחה, הופך לכלי להגנה עצמית, וממתין לצופים שיואילו לעשות בו שימוש.