הדרך שבה אנו שורדים

בדרכם למיצב של תמיר ארליך, המבקרים נתקלים בפסל-צלחת של ניגירי-סושי קראמי על כַּן-מטבח רדי-מייד, המהווה ייצוג מזוקק של המטבח הבורגני הישראלי. אלא שקיר ה"בית" נפרץ באופן מחתרתי אל חלל ה"חוץ" – מרחב משותף של בניין דירות ישראלי טיפוסי, שתחילתו כשיכון עולים ואחריתו בהזנחה, תוספות מאולתרות ומפגשי חומרים המייצרים אסתטיקה קקופונית. האלמנט המרכזי בסצנה תיאטרלית זו הוא רצפת עץ ארעית – מעין דֶק, שאמור לסמן נוחוּת ורווחה כלכלית אך כאן הוא עשוי ברישול מכֻוון. ברצפה משוקעת בריכת פלסטיק, שעל שפתה ניצב דג קראמי ומעלה מופע סטנד-אפ של בדיחות קרש בוטות, הבוקעות ממכונת קריוקי ביתית מאולתרת. עוד על ה"במה": פסל קראמיקה דו-ממדי המְדמה גריל ביתי – ייצוג נוסף של אידיאל הבית הפרברי בנוסח האמריקאי, או "צמוד-קרקע" בנוסח הישראלי. מתחת לרצפה מנצנצים אורות מסיבה זולים, ובצִדה הרחוק מיתמרת גדר במבוק ועליה צרובה בגדול כתובת גרפיטי עם השם "ארליך". הגדר, המודגשת במחווה דרמטית, מסמלת את מרכזיותו של עקרון ההשתלטות והבעלוּת על הקרקע והמרחב בהוויה הישראלית.

המושג "אהבת דגים" מורה על אהבה שאינה אלא השלכה של צורכי הסובייקט, ומבטא דאגה של היחיד לעצמו ולא לאחר. באמצעותו עוסק ארליך בהישרדות במובנה המעשי, הביתי והיומיומי, בדגש על נקודות החיכוך והקונפליקטים במפגש עם המרחב הציבורי. עבודה זו, הניזונה מזיכרונות ילדותו של ארליך בשכונת ג'סי כהן בחולון, עוסקת במאמץ של יחידים לשפר את מעמדם ותנאי חייהם במובן הפיזי והסמלי כאחד, בהתייחס למצבים כמו הפרת חוק, פלישה וכיבוש, חומה ומגדל, התנגדות למשטור באמצעים יצירתיים, והתמסרות לתכתיבים של אופנה וסמלי סטטוס.

ורדי בוברוב מציגה מיצב נע של מברשת מעגלית גדולת-ממדים, שסיביה הארוכים, שכמעט מלחכים את הרצפה, מזכירים שיער. המברשת סובבת בכיוון השעון ותנועתה מייצגת את חילופי השעות ושינויי העִתים במהלך היממה. המברשת מסמנת את אינסופיותו של הזמן המוגדר בתוך המבנה המלאכותי והנוקשה של 24 השעות. ארבעת הצבעים של הסיבים הסינתטיים שמהם בנויה המברשת מציינים את הבוקר, הצהריים, הערב והלילה – לבן, צהוב, אפור ושחור. במהלך התנועה הסיבובית, הסיבים שבמעלֶה המברשת כמו שוטפים בצבעם את שאר הסיבים, את הייצוגים של שארית היום המסתתרים תחתם. גוש הסיבים נוטה לעֵבר הצופה במלוא משקלו, מציף אותו ומכביד עליו בעודו מבקש התבוננות והכלה. לא כל הסיבים נראים לעין, כפי שאין אפשרות לראות את האור בכל מצביו בעת ובעונה אחת; וכשם שאנחנו רואים את אורו של כוכב מת מיליוני שנים לאחר שכּבה, כך תיראה לעינינו גם מברשת-צל שחורה השכובה על הרצפה, אחוזה בטבעת חלודה – מברשת נוספת, המסמנת את הזמן שחלף.

העבודה נוצרה בשזירה ידנית בשיתוף עם מפעל המברשות הוותיק בקיבוץ רוחמה – שבמשך שנים היה ספק המברשות הבלעדי לשוק הישראלי – כמחווה ומצֵבה לכניעת העבודה הידנית ולתעשיות הולכות ונעלמות. ההשראה לעבודה הגיעה, בין השאר, מספרו של קזואו אישיגורו שארית היום, שעוסק בהחמצה ובהתפכחות מאוחרת. המעגל הניצב והמעגל השוכב משקפים זה את זה ומסמנים את זהותם של הסוף וההתחלה בתהליכי החיים.

קרוסלת העוּבּרים המונשמים של איה בן רון מציגה רגע נצחי אחד בין חיים ומוות. רגע קריטי ופרדוקסלי זה מקובע בתצורה של משחק ילדוּת, המתקשר להתענגות אינסופית על המשחק – על הכרכרות והסוסים השרויים בתנועה מעגלית אינסופית. אלא שהקרוסלה של בן רון אינה נעה, ושיר הערש הבוקע מתוכה מאותת, מצד אחד, על פוטנציאל התנועה הטמון בה, ומצד שני יוצר ערסול המצביע על הגבול המתעתע בין שינה ומוות. הקרוסלה היא אלגוריה של יופי, קושי וכאב גדול מנשוא, של חיים כמכלול דטרמיניסטי שאין ממנו מפלט. אין אפשרות לשלוט בגורל, והקיום כלוא במסגרת מהלכים ידועים מראש – אך חרף כל זאת מתמידה בנו ההגנה העיקשת על הקיום, על פרטי העוּבּרים כדימויים מפוסלים ושלמים, על צבעיהם הפסטורליים, על הפוטנציאל התודעתי הגלום בחומר.

דפדפת עזרה ראשונה שיצרה בן רון לראשונה ב-2003, מוצגת בתערוכה במהדורה עדכנית כגיליון מודפס. האיורים בעבודה זו מציגים זוגות של דמויות חבושות ומפורקות, בהיברידיות שאינה מבחינה כמעט בין הנפגע לבין מי שמושיט לו עזרה, כגוף אחד מעוות. הטקסט הנלווה מורכב מהנחיות מוּכּרות לפעולה במצבי חירום, בשילוב אמירות אירוניות כמו "יש להימנע מהזדהות-יתר", או "ראשית כל יש לברר אם נחוצה פעולת החייאה. טיפול מציל חיים באדם שאינו זקוק להצלה, הוא בזבוז זמן". בתוך כך בוחנת בן רון את האירוניה והטרגיוּת האחוזה במנגנוני ההישרדות האנושיים, את שבריריותם וחוסר המשמעות שלהם. הלעג, הסבל, ההרמוניה והתום המהולים אלה באלה בעבודותיה. מנכיחים את הקשר הבלתי נפרד בין האבסורד הקיומי לבין האבסורד האמנותי.

העבודה קנריות עוסקת בזיכרון ובשִכחה, ובניסיון להציף אותם ולהנכיח את הקשר בין זכרון העבר לתודעת ההווה באמצעים החזותיים והשמיעתיים של מדיום הווידיאו. הווידיאו הדו-ערוצי של יסמין ורדי עוקף את השפה בהפעלת הבזקים בתדר 40 הרץ, שנטען כי הוא גורם למוח לשחרר נחשול של כימיקלֵי איתות העשויים לסייע לטיפול במחלת האלצהיימר – מחלה ניוונית כרונית הפוגעת בזיכרון. במקביל מוצג הווידיאו סערה, המראה עצי דקל המתנועעים ברוח של תחילת סערה – טבע אקוזוטי על סִפּה של התרחשות קטסטרופלית.

ורדי אורגת יחד כמה נראטיבים הקשורים לניצול ודיכוי, לקולוניאליזם ומלחמה, ובה-בעת גם לקשר התלותי, ההישרדותי, בין האדם לטבע, בין האדם לחיה: כרייה של יהלומים ומשאבי טבע אחרים, שבמקומות מסוימים בעולם המבוצעת גם כיום תוך ניצול של עבודת ילדים; או סיפורן של הקנריות, שהובאו לאירופה במאה ה-15 על-ידי ספנים ספרדים ושימשו כורי פחם להתרעה על נוכחות של גזים רעילים במכרות. בהקשר זה, הביטוי "קנרית במכרה פחם" מתאר אדם או דבר המופיע כאזהרה מוקדמת מפני משבר מתקרב; והמונח "קנרית אקלים" מתייחס למין המקדים להיפגע מנזקים סביבתיים ומהווה התרעה למיני חיים אחרים. נראטיב מרכזי נוסף עוסק בקופי גיברלטר – אותה טריטוריה בריטית זערורית בקצה חצי-האי האיברי, הכוללת גם את מיצר גיברלטר, שבעת העתיקה סימן את סוף העולם בעיני האירופים והיה מוקד מתמשך של סכסוכים קולוניאליים, מיתוסים ואגדות. אחת מהאגדות מספרת שהקופים הברברים הגיעו אל צוק גיברלטר ממרוקו, דרך מעבר תת-ימי נסתר בין היבשות.

ורדי שוזרת שוֹטים שצילמה בעצמה במקומות ובזמנים שונים עם found footage, ומרכיבה מהם שני לוּפּים דומים ושונים, מעין נראטיבים תיעודיים החוזרים באובססיביות. החזרה הזאת, המְדמה את תהליכי הזיכרון והשִכחה שחווה כל אחד מאיתנו, מזכירה לנו איזה נראטיב שכחנו או בחרנו להדחיק, לשכוח ולהשכיח.

רישומי האבק של אירית חמו הם עקבות של מקום, של אמנות ושל חיים. עבודותיה מתהוות מתוך הזמן החולף, החומר המתכלה וזכר הדימוי שהולך ונמוג. באמצעות סופות אבק שהיא מחוללת על מצעי עץ, בד ונייר, היא מעלה באוב רוחות רפאים חזותיות המתבססות על יצירות מתולדות האמנות הישראלית, שהיו חלק מהפאתוס הציוני של הקמת המדינה אך נדחקו לשולי התודעה האמנותית. בעבודתה היא ממשיכה את עיסוקה בדיאלוג עם יצירות הפסיפס והסגרפיטו של מרדכי גומפל, שעיטרו את מלון שולמית ואת ממגורות דגון בחיפה. גומפל, אולי החשוב באמני הפסיפס של שנות ה-50 בישראל, מצא באמנות תפקיד חברתי ומשמעות רוחנית, ועבודותיו הקירוניות החיו סצנות תנ"כיות כביטוי לאידיאלים של תקומה וחלוציות.

לתערוכה הנוכחית יצרה חמו עבודת-קיר מונומנטלית העונה לפסיפסים של גומפל בבית יד לבנים שבמוזאון פתח-תקוה לאמנות, אלא שנקודת המוצא לדיאלוג הפעם אינה הפסיפסים עצמם אלא דווקא קולאז' קטן-ממדים, שיצר גומפל בשנות ה-70 של המאה הקודמת. קולאז' מודרניסטי זה אינו פיגורטיבי וסימבוליסטי אלא מופשט ואינטימי. בבחירה זו מבקשת חמו לצעוד צעד נוסף במהלך הבחינה של הישרדות הדימויים ושל שאריות הדימוי כמניע לפעולה האמנותית, כאשר היא מפרקת ומרכיבה – עד כדי הפשטה עתירת-ממדים – מקור שהיה מופשט מלכתחילה. כך מתערערת ביתר-שאת אפשרות האחיזה בצורות וביחסים ביניהן, בעוד ההתפוררות וההיעלמות הופכות ללב היצירה שקיומה מהבהב ומאיר מתוך האַיִן.

כרם נאטור מבקש לאבד את זהותו, להפריד אותה מעצמו, להתבונן בה ולהעניק לה ישות עצמאית חוץ-גופית.  כמי שנולד למשפחה מוסלמית, התחנך בפנימייה נוצרית בשפרעם וחי את חייו הבוגרים כאמן בסביבה היהודית-ישראלית, נאטור יוצר אינדקס חזותי המערבל סממנים של זהות דרך מופעים של פרסונות, שפות ונראטיבים נזילים, מנוגדים, מצטלבים. באמצעות נראטיבים אלה, הלקוחים מן התרבות המערבית והמזרחית, מסימני המגדר הנשיים והגבריים, מתורת הנסתר על מופעיה המאגיים והמיסטיים השונים, מהספרות הבדיונית הפופולרית, מהקולנוע ומהאינטרנט – נאטור מצביע על הקיום האנושי כריבוי המתאפשר רק באמנות ובמערכות הייצוג שבבסיסה.

שלוש העבודות המוצגות בתערוכה נולדו מתוך מחשבה על הסיפור הנוצרי של ורוניקה הקדושה, שהגישה לישו את מטפחתה כדי שינגב את מצחו מזיעה ומדם בדרכו המיוסרת אל גבעת הגולגולתא, מקום צליבתו. ישו מחה את זיעתו, וכשהחזיר את המטפחת התברר שנטבעו ונתקבעו בה תווי פניו כדימוי איקוני ראשיתי (השם ורוניקה גזור מן הצירוף הלטיני Vera Icon, איקון אמיתי). במהלך השנים התמקד כרם נאטור ברישום דיגיטלי של דמותו העירומה במצבים שונים, והיא חסרת פנים. כאן, באחת מן העבודות, מופיעים לראשונה תווי פניו בעודו מחזיק את הבד – שכמוהו כמטפחת של ורוניקה שעליה פני ישו – לצד עין שלישית המסמנת במיסטיקה ראייה נבואית. ברקע מופיע בית ספר הוגוורטס לכישוף וקוסמוּת מספרי הארי פוטר, ולרגליו אורובורוס – נחש או דרקון הבולע את זנבו. בשתי העבודות האחרות דמותו נעדרת לחלוטין, והסמלים המיסטיים הם שמופיעים במרכז.

שם העבודות – Volto Santo, בלטינית: פנים קדושות – לקוח מסיפור נוצרי אחר הקושר בין מעשה האמונה למעשה האמנות ובין הייצוג החזותי לנוכחות האלוהית. האגדה מספרת על ניקודמוס, מתלמידי המשיח הנוצרי, שעזר להביא את ישו לקבורה ואז פיסל את דמותו על הצלב. ניקודמוס נרדם באמצע העבודה, לאחר שהספיק לפסל את גופו של ישו אך לא את פניו, וכשהתעורר נוכח שפני הצלוב הופיעו בפסלו באורח פלא. האגדה אומרת שהפנים פוסלו על-ידי מלאכים – עוד איקונה acheiropoieta, שלא נוצרה ביד אדם.

בשנים 1995-1992 התחוללה בלב אירופה מלחמה עקובה מדם, על רקע התפרקותה של יוגוסלביה לשעבר. סרטו של אנרי סאלה וליריה בז'ז'ה – שנוצר במסגרת פרויקט משותף עם שילה קמריץ' והמנצח ארי בנג'מין-מאיירס – עוסק ב-1,395 ימי המצור הסרבי והקרואטי על סרייבו, כיום בירת בוסניה-הרצגובינה. תושבי העיר הונחו אז שלא ללבוש בגדים צבעוניים, כדי לחמוק מעיני הצלפים שהתמקמו על הגבעות הסמוכות. סאלה מתחקה אחר מסלול צליפה כזה במבט עכשווי, כאשר הוא עוקב אחר אשה (בגילומה של מריבל ורדו) שהולכת בעיר, בדרכה אל אולם החזרות של התזמורת. בכל צומת ומעבר חציה עליה להחליט אם לעצור או לרוץ, אם לחצות לבדה או בקִרבת אחרים. במקום אחר בעיר, התזמורת עסוקה בחזרות על הסימפוניה השישית של צ'ייקובסקי, המכוּנה ה"פאתטית". המוזיקאים מנגנים ועוצרים, מתַרגלים קטעים שונים מתוך הסימפוניה, בעודם מהדהדים את אופן תנועתם של האנשים בעיר.

מסעה של האשה ברחובות העיר אינו מוצג בסדר כרונולוגי אלא בקפיצות קדימה ואחורה בזמן, כאשר רק הקטעים המנוגנים מסמנים התקדמות או הליכה לאחור. האשה שומעת את המוזיקה בראשה וכך מוצאת את הכוח להמשיך. המוזיקה וחיבורה לחיים בסרט מכתיבה מחשבה על חדירת העבר להווה ועל הפרשנות החוזרת והביקורתית של ההיסטוריה בכל רגע מרגעי העכשיו – בדומה ללימוד, לחזרה ולביצוע המחודש של היצירה המוזיקלית כל פעם שהיא מנוגנת. אין דיאלוג בסרט המתמקד בדמות אחת הנאבקת על חייה, שמותווים על-ידי מקצב היצירה. כך לוכד הסרט את האִיום, האלימות והפחד שממיטים מצור ומלחמה, ואת ההישרדות כהמשכיותה של התודעה.

מיצב הצריף נפוליאון 12א', בגרסה המוצגת בתערוכה (הוצג לראשונה ב-2019 בפסטיבל עכו לתיאטרון אחר), מציף את הנראוּת ההיסטורית של מעברת נפוליאון בעכו בשנות ה-60, מנקודת מבט עכשווית. כמי שעלה לארץ ממרוקו וגדל במעברת נפוליאון – אז מקום של מצוקה, והיום שכונה של צמודי-קרקע – יוצר אבי סבג מרחב חדש של מפגש בין עבר והווה, שבו מצטלבים חומרים ארכיוניים עם זיכרונות אישיים, מסמכים, תצלומים וקולות של התושבים עצמם, ותחקירים על המעברה, שהיתה בין האחרונות שפונו. החומרים הללו משולבים בעבודות חדשות שיצר סבג וכוללות מיצבי וידיאו ואנימציה, סאונד וצילום, הערוכים במרחב אמנותי אחד שעניינו הגירה ופליטוּת, ארעיות ואי-שייכות – אם במקום הזה ואם בהוויה האנושית האוניברסלית.

ממואר אישי זה פועל בשני מישורים בלתי נפרדים, החזותי-צילומי והקולי, המורכב ממלל, שירה וצליל ומערבל קולות מתועדים עם פסקול מקורי שהולחן במיוחד. המישורים השונים מזינים ומרחיבים זה את זה בעוד גבולותיהם נבחנים ללא הפסקה. הם מציבים את המבקרים בתערוכה מול מפגש אינסופי בין חזית המציאות לבין חזית החלום והבדיון, בין התיעודי לבין הפואטי-מטאפורי – מפגש של מרחב וזמן נזילים וחמקמקים, שהרי הגלוּת הפנימית והחיצונית היא מצב מתמשך. זכרון התלישוּת נותר חי בדימויים חלקיים וארעיים, המאותתים על הקיום כמאבק מתמיד בין המודע ללא-מודע, בין שחרור לאחיזה. הדימויים שואלים היכן טמונים הכאב והשבר, הפחדים והחרדות, חוויות הילדות המאושרות והטראומות שמעצבות את חיינו הבוגרים: האם בקולות רחוקים, בחפצים שנשתמרו, בחלומות חמקמקים, ואולי במסמכים בירוקרטיים יבשים?

העבודה עוסקת בבדידות ובידוד, בהשראת הגותה של חנה ארנדט, המתייחסת לבידוד כמכנה משותף המאפשר טרור ומשרת משטרי עריצוּת, כאמצעי של דיכוי. כיצד מתארים בדידות, בהיותה חוויה משותפת אך בה-בעת אינדיווידואלית ואישית מאוד? מושג הבדידות נקשר מאז המאה ה-19 לחרדה של אי-קיום, ובמאה ה-20 נתפס כתמציתה של הוויית הניכור המודרנית. ארנדט ביקשה להצביע כיצד הוויה זו משמשת משטרים טוטליטריים לבודד את האדם מהחברה ולגרום לו לפעול נגד אחרים ונגד עצמו: "אין זהות בין בידוד לבדידות. אני יכולה להיות מבודדת – כלומר, במצב שבו איני יכולה לפעול, מפני שאין עמדי איש שיפעל איתי – מבלי להיות בודדה; ואני יכולה להיות בודדה – דהיינו במצב שבו אני בתור אדם חשה עצמי נטושה ונטולה חברוּת אנושית – מבלי שאהיה מבודדת".

עבודתה של שרון פז היא אסופה של קולות אנושיים מרחבי העולם, המגיבים לשאלות הנסובות על הגבלות וריחוק. באמצעות אווטארים הערוכים במבנה קופסאות-קרטון המְדמה בניין דירות רב-קומות, הקולות יוצרים מרחב וירטואלי תלת-ממדי הנוגע במציאות. הדמויות מדברות על אופני התמודדות שונים עם מצבי בדידות, כאשר מיצב הווידיאו יוצר מדבריהם נראטיבים לא ליניאריים. השפה החזותית המקוטעת והקפיצה בין דמויות הצצות לסירוגין בקופסאות השונות, מקפיאה את התנועה ויוצרת מתח – בעוד ההצבה מותאמת לחלל הצפייה ויוצרת דיאלוג של קִרבה פיזית עם הצופה. המערך השלם מעלה שאלות על קהילה ושייכוּת ועל הקיום היומיומי, במהלך היסטורי הנע אחורה וקדימה בזמן, בין עבר, הווה ועתיד.

ישראל קבלה יוצר מרחב שהוא גוף של חיים ויצירה התלויים על בלימה. המיצב מדמה בית גידול סטרילי במעין מעבדה – ובה-בעת אזור פולחני-שמאני, שבו פריטים פגאניים מסתוריים הנקשרים למעשה האמנות ולסיבת הקיום שלו. במרחב ההיברידי הזה נרקמות שרשראות של חיים ודוממים, המתקיימים בסימביוזה של בנייה והתכלות, פציעה והחלמה, שימור והכחדה, בסביבה ספק-טבעית, אורגנית ומקיימת חיים – וספק-מלאכותית, מעצם היותה בין כותלי המוזאון.

מכונה וצינורות הנְשמה מזרימות פחמן דו-חמצני אל מיכל שבתוכו גדלים צמחי מים, כאשר הבוכנה משחררת בועה וחצי בשנייה. כל שחרור נקצב ונספר ומעניק חיים לאורגניזם הנידון לחיות בתנאים מלאכותיים. הלוח המְנטר את שחרור הבועות הוא מעין מפת נשימה והתחקות אחר מסלול ההליכה, המחשבה והפעולה של ה"חיה", בביתה החדש שבמוזאון.

אגן הדיו השחור ואגן המים הם דם ורוח, בשר וחיים, והצינורות שלצדם מדמים שורשים המוליכים אל חרטים של עטי ציפורן – אלא שבקצותיהם, במקום ציפורני-עט רגילות, נעוצים קוצי דורבן. קוצי הדורבן כמו רושמים את הפעולות על הקיר, במעין מנגנון פועם ונושם המתעקש לצייר את עצמו ויוצר חיים בדמות ציור של הילת קוצים שבמרכזה חור שחור: האַיִן שממנו מתחיל הכל.

ה"יצור" הוא עבודת האמנות בתהליך לידתה, מערכת קליגרפית חיה ומשתנה. נשמת אפו של האמן, מהותו, בוקעת מהבל פיו וקורמת עור וגידים בחלל ללא מגע יד אמן. המחוות הציוריות המתהוות מתוך המערכת הכמו-נשלטת הזאת, בתווך שבין המלאכותי לטבעי, מגלמות את המאבק לחיים.

עלית קרייז יצרה במיוחד לתערוכה שיטוט קולי מודרך, שבמהלכו מונְחה המבקר.ת, המצויד.ת במכשיר שמע, להתבונן ולחוות מחדש את המרחב המוזיאלי ואת העבודות המוצגות בתערוכה. ההנחיה, בדמותה הקולית של היוצרת, היא היצירה והיא שמניעה את המבקרים לערבל ולעצב מחדש את הקשר בין הנראה בתערוכה לבין עולמם הפנימי והמוּכּר, לבצע פעולות החורגות מההתנהלות המקובלת במוזאון, ולחשב מחדש את בחירותיהם האישיות בין דפוסי התנהגות שונים בחברה העכשווית.

העבודה מחפשת את המפגש האנושי המתפתח בין המבקר.ת בתערוכה לבין המוצג הדומם, הבלתי משתנה. השפה והקול משמשים אותה כמצלול אמנותי שחודר לתודעה, מהדהד בה ומלווה את המחשבה זמן רב לאחר ההתרחשות החסרה קיום חזותי. באמצעותם מנסה קרייז לפענח תבניות המעצבות את יחסי הצופה והיצירה ולאתר שם רגע ייחודי, בעל איכות מחוללת, שישרוד את המפגש: מה היצירה משאירה אחריה? מה הצופים לוקחים איתם? מה נותר ושורד מהיחסים הרגעיים אך הפיזיים הללו, דווקא בעידן של מפגשים וירטואליים ודיגיטליים?

הדימוי החזותי קורא למתבונן.ת להצטרף אליו ליצירת שלם מרחבי אחד – ואילו השיטוט המתמסר לחוש השמע מבקש לשקף את האופן שבו אנחנו פועלים כדי להנכיח את עצמנו במרחב ולהטביע חותם בתודעת האחר. באמצעות המבע האישי ביצירה, יכול.ה הצופה להיפגש עם עצמו.ה מחדש.

האם לפנינו תהליך של בריאה או של מחיקה? של קיום או של היעלמות? בסדרת רישומים אינטימיים מעלה אסף רהט על הנייר דמויות של דרי רחוב, שאותם הוא פוגש בשדרות ובסמטאות העיר. הדמויות נדמות אדישות לסביבתן, מתכנסות בעצמן, משתבללות אל תוך שינה על ספסל מוקף צמחייה, בלב-לבו של השאון העירוני. הרישומים התיעודיים באופיים מנסים לאחוז, ברגע חטוף של עצירה, התבוננות באנשים שאיבדו את כל עולמם ונשאר להם רק החוץ כבית, כשמאבק ההישרדות שלהם חשוף לעין כל. אחד מדרי הרחוב האלה נמסך בדיוקן עצמי של הצייר, ובתוך כך מבטא את הסכנה האורבת ואת הפחד לאבד את כל מה שמגדיר את הקיום האנושי.

דמויותיהם של דרי הרחוב נודדות אל סדרת הציורים של רהט בטכניקה ימי-ביניימית של ציור איקונות בצבעי טמפרה, המורכבים מאבקות פיגמנט טבעיות שעורבבו בביצה, שרף עצים ושמן פשתן והונחו על בדי יוטה גסים. במוקד הציורים מככבת דמות האמן, כמי שמדליק אש בעודו מתבונן בבבואתו במראָה ורואה את עצמו נשרף, טובע, נעלם ונאלם, נכנע להזייתו. ציורים פנטסטיים אלה עוסקים בפעולה הרפלקטיבית של הציור כמחוז של חלום והארה, בריאה, מחיקה והתפוגגות, כאשר הטבע – טבע הציור עצמו – סוגר על הדמויות וכמו מנסה למחוק את קיומן, לשרוף ולהטביע אותן.