אשת חיל

התערוכה מצביעה על השינוי שחל בדימוי החיילת כפי שהוא משתקף באמנות הישראלית מקום המדינה ועד ימינו. אם הצבא וערכיו ממשיכים לתפוס מקום עקרוני בחיים בישראל, הרי שמקומן של נשים במערך ההגשמה של ערכים אלה הוא נושא שלא מרבים לעסוק בו. נשים בצבא מופיעות בשיח הציבורי בדרך כלל כמקרי קיצון: כמי שביצעו את היוצא מן הכלל (למשל, נווטות וטייסות נשים) או להבדיל, כקורבנות של חוסר שוויון או אפליה.
המורכבות הגלומה בתיאורי דמות החיילת בולטת במיוחד על רקע התיאור השגור של דמות האישה ביצירות אמני שנות ה-40 וה-50, שמבליט היבטים נשיים "מובהקים". כך לדוגמה, בציורו של ישראל פלדי קוממיות, החיילת תופסת מקום חשוב כמעט כמו זה של החייל הניצב במרכז, והיא אוחזת בנשק לצידו, כשותפה מלאה למחזור החיים החלוצי-צבאי שמציע לנו הצייר. בפסל דפנה הפלמ"חניקית משנות החמישים, המוצב דרך קבע בחלל ההנצחה של בית יד לבנים, אפשר לראות את המעבר של דמות האישה הלוחמת למרכז הבמה במוקד יצירת האמנות. הפסל בונה מתח בין העמידה ההירואית והרובה המונף למעלה בעוז ובין סימניה של נשיות צעירה שמצליחים "לחמוק" מבעד לייצוג הגברי. הפסל הופיע בסרט "אקסודוס", בו הוא מוצב במרכז הקיבוץ הדמיוני "גן דפנה", כמעין אנדרטה לדמות הנשית הצעירה שהייתה מאוהבת בגיבור הסרט ארי בן כנען, ונרצחה באכזריות בידי כנופיית פורעים. בקטע הסרט המוקרן בתערוכה דמותה של העולה החדשה קארן מהדהדת את נשיותה של דפנה הלוחמת המיתולוגית, בשיערה הזהוב הפזור שמעניק לה צביון זר ונשי, כנגד המראה הספרטני-משהו של ילידות הקיבוץ, ומרמז על אפשרות של חיים מחוץ לסדר הכללי, החלוצי והלוחם1.
בתצלומים משנות ה-50 וה-60 אפשר לזהות איכויות "קלאסיות" המיוחסות לדמות האישה שהוצמדו גם לתיאורי חיילות, המופיעות כילדות ("בנות של.."), כאחיות-גדולות ואף כאימהות. בתצלום מאת אלכס גל משנות החמישים מופיעה חיילת ובידיה תינוקת בוכייה, כמגלמת את תפקיד האחות הגדולה שתפקידה להכניס את העוללים לסדר החברתי הצבאי-אזרחי של ישראל הצעירה. לעומתו, תצלומו של משה מילנר מדגיש את נעריותה של המצולמת, שמונצחת בעת כתיבת מכתב כשקסדה משמשת לה כמשטח כתיבה. גם כאן משמשת קווצת השיער הבהיר החומקת מסידור השיער המוקפד כתזכורת לכך שהדמות המצולמת היא בעת ובעונה אחת חיילת, וגם נערה, כלומר היא בעצמה עדיין בת להוריה, ובכך בת של "כולנו".
המתח בין דימויים הנחשבים נשיים ובין הסדר הצבאי, הגברי ביסודו, ניכר במבטם של אמניות ואמנים עכשוויים המתייחסים לדמות החיילת. ציורה גדול הממדים של אנה פרומצנקו מגלם משהו מהפנטזיה של ביטול הקטבים בין המינים בצבא. האמנית "מושיבה" את האלופה אורנה ברביבאי, מי שהייתה האלופה הראשונה בצה"ל, במרכז קומפוזיציה המצטטת דיוקן גנרל שפרנצ'סקו גויה צייר (ולאחר מכן מחק בדיוקן אחר). במחווה לציורו המחוק של גויה קוראת פרומצנקו לעבודה האלופה הנעלמת, כתזכורת לכך שברביבאי אמנם הייתה לאלופה הראשונה בצה"ל, אולם "נעלמה" מהזירה הצבאית אחרי שלוש שנים בלבד בתפקידה. עופרי מרום מתארת את בתה הלוחמת בעזה במלחמת "צוק איתן" כשפניה צבועים בצבעי הסוואה כשל חייל היוצא למשימה. כמו מסכת הפנים כך גם במדים המכסים את הגוף: כל הכחשה והסוואה היא מהותנית למשמעת הצבאית2. האם לפנינו דימוי של נשיות המבצבצת מתוך אותה משמעת "שוויונית", או להיפך, מושתקת ומשוטחת תחת הסדר הגברי?
השאיפה לשוויון מגדרי, הפנטזיה על עולם שמעבר לקיבעון של הזהות המינית ועמה ההכחשה וההסוואה באים לביטוי גם ביצירתו של ניר הוד Letters to Anna Last(1997), וביצירתה של אפרת גל שנה טובה (2011). הוד מציג מעין דיוקן עצמי בדמות חייל/טייס המדגישה את ממד ההתחפשות שבלבישת המדים. המשטור החזותי שמבקש לבצע האחדה במראה החיצוני ניכר בכובע הקצין, באותות ובעניבה, אך הוא אינו מצליח להסוות את שפתיו הבשרניות של "הקצין", הצבועות באודם נשי. היפוך מגדרי אחר נמצא ביצירתה של גל, בה מופיעה דמותה של חיילת מאיימת לזרוק לעבר הצופה רימון יד, ומתחתיה הכיתוב בכתב יד "שירבו זכויותינו כרימון". הצמדת הברכה הנאמרת בראש השנה לדמות החיילת הקרבית פרועת השיער מהפכת את עולם השנות-הטובות ואת דימוי הרימון כסמל לפריון (ובהשלכה – לנשיות). יש כאן דוגמה מקורית לטענתו של מישל פוקו כי "במקום שבו מתקיימות צורות של כוח ושליטה ניתן בעיקרון למקם מוקדים של חתרנות, התנגדות וביקורתיות"3.
סרטה של אורית ישי מספר סידורי 2953, מתמקד בפסל החיילת שיצר שמעון פוגלמן בשנת 1960. הפסל נע בתנועה איטית על במה מסתובבת, אולם אינו מוצג בשלמותו: איברי הפסל מתגלים טפח טפח מתוך חשיכה רכה, באופן המחלץ ממנו ניחוח ארוטי כמעט. בחינת הגוף הנשי המפוסל נקטעת מדי פעם בהבלחות של תצלומי ארכיון צה"ל המתעדים מסדרים צבאיים וסרטים על תפקידי החיילת בצבא. הסרט מבליט את הדיאלוג בין הגוף הפרטי (הנשי, החבוי) ובין ייצוגו החיילי, האחיד, במרחב הצבאי הקולקטיבי: מבטנו נע הלוך ושוב בין פסל החיילת כאישה אינדיבידואלית, לבין החיילת כאחת הדמויות הפוסעות בקצב אחיד ובאגרוף קמוץ במסדרים הצבאיים הנוקשים, אשר אפשר לראות בהם דוגמה מובהקת ל"המצגה חזותית של מערך מכשירים מפוקח הפועל על הגוף האנושי ועניינו הפיכתם של יחסי שליטה למובנים מאליהם"4.
לצד עבודה זו, המיצב אשת חיל (2014) של הגר שפירא מספק לנו נקודת מבט עכשווית, שכמו לוקחת בחשבון את כל התמורות שחלו בדמות החיילת וייצוגיה השונים. במיצב, מאוורר המסתובב בחלקה התחתון של העבודה מנפח חצאית בד הנפתחת כמצנח גדול בחלקה העליון, כשברקע רעש המדחפים של מסוק ממריא. נדמה שיש כאן ביטוי מופשט למאבק בין כוח "גברי" לנוכחות "נשית". ואולם, למרות שהמדחף, לכאורה נציג ה"צבאיות", "מרים" את החצאית, תרתי משמע, הרי שהחצאית מסתובבת בכוח ואינה מוותרת. כך, באיזון מתוח בין כוחות מנוגדים, שניהם כמו חוברים לאותה הפנטזיה של השוויון המגדרי הצבאי.
ואכן, נראה כי החברה הישראלית הגיעה לעידן בו מוגשם לכאורה חזון השוויון בין המינים דווקא בתוך הסדר הצבאי הגברי. אנו מתהדרים לא אחת בנשים טייסות קרב, שהן כיורשותיה המודרניות של דפנה הפלמ"חניקית. ואולם, דווקא היום נותרת דחופה השאלה אודות היסוד הנשי, ומה קורה לכוח הנשי כשהוא מתייצב בתוך אותו סדר גברי התובע ממנו למחוק את ההבדל, ומצד שני אינו מסוגל למנוע את בריחתו של ה"נשי" מבעד לכומתה, כקווצת שערות סוררת5.

1אפשר לטעון כי הממד האירוטי קיים במידה זו או אחרת בייצוגי דמות החיילת (ואולי גם החייל) באשר הם, שכן כל איסור, כל מרחק, כל הסוואה והיעדרות – נצמדת אליהם תשוקה. כך גם במשמעת הצבאית: מנגנון התשוקה הוא חלק מהותי בכל הפרקטיקות שהצבא מחיל על הגוף, כמו המדים, אופן סידור השיער, והתנועות הטקסיות של הגוף, המבנות את המתח בין ה"חיילי" ל"נשי". על פי רולאן בארת, זהו גם מיקומו של מנגנון העצמה ארוטית – ה"בין לבין" (בין הנסתר לנגלה, בין חלק גוף אחד למשנהו) הוא המקום הארוטי ביותר בגוף, כמו העור המציץ במפתח החולצה. ראו: חוה ברונפלד-שטיין, פנטזיה של מדינה, תל אביב: הוצאת רסלינג, 2012; רולאן בארת, הנאת הטקסט/וריאציות על הכתב, תרגום: אבנר להב, תל אביב: הוצאת רסלינג. 2004, עמ' 14; יצחק בנימיני ועידן צבעוני (עורכים) עבד, התענגות, אדון: על סאדיזם ומזוכיזם בפסיכואנליזה ובביקורת התרבות, תל אביב: הוצאת רסלינג, 2002, עמ' 151.2Colonel Ardant Du-Picq, Battle Studies, Trans. John Greely and Robert C. Cotton, New York: Macmillan, 1920.3 מישל פוקו, הטרוטופיה, תרגום: אריאלה אזולאי, תל אביב: הוצאת רסלינג, 2003, עמ' 47.4 Michel Foucault, Discipline and Punish – The Birth of the Prison, Trans. Alan Sheridan, New York: Pantheon Books, 1977, 29.5 ניתן להקצין ולטעון כי שיער ארוך בהקשר הצבאי הוא "מיניות בלתי מרוסנת ופרוצה" לעומת "השיער האסוף או הקצר – [המסמן] מיניות מרוסנת." ראו Edmund Leach, "Magical Hair", 1958, Man 88: 154.
היצירות מימין לכניסה:
1. צלם לא ידוע, חיילת צה"ל בחיל נשים, 1/3/1955, באדיבות הארכיון לתולדות פתח תקוה ע"ש עודד ירקוני, לשכת העיתונות הממשלתית
2. משה מילנר, דליה המגוייסת כותבת מכתב הביתה לקיבוץ נאות מרדכי משדה האימונים, 1/12/1969, באדיבות הארכיון לתולדות פתח תקוה ע"ש עודד ירקוני, לשכת העיתונות הממשלתית
3. אלכס גל, "ועוד מהמעברה, אל תבכי ילדה, אל תבכי", שנות החמישים,
באדיבות הארכיון לתולדות פתח תקוה ע"ש עודד ירקוני
4. אורית ישי, מספר סידורי 2953, 2015, וידאו, 4:00 דקות. בימוי והפקה: אורית ישי, צילום: אבנר שחף, תאורן: ניר רחמין, מוסיקה: אדם בן נון, עורך: גל קציר, חומרי ארכיון: ארכיון צה"ל ומערכת הביטחון, ארכיון אולפני הרצליה.
5. ניר הוד, Letters to Anna Last, 1997, טכניקה מעורבת על בד, אוסף דורון סבג, או אר אס בע"מ, תל אביב
6. עופרי מרום, חיילת, 2014, שמן על בד, השאלת האמנית
7. אנה פרומצנקו, האלופה הנעלמת, 2014, טכניקה מעורבת על בד, השאלת האמנית
8. אהרון גלעדי, ארבע נשים (שכול), לא מתוארך, דיו ועיפרון על נייר, אוסף מוזאון פתח תקוה לאמנות
9. אפרת גל, שנה טובה, 2011, עיפרון על נייר, השאלת האמנית
10. אהרון גלעדי, פרידה מחייל, תחילת שנות ה-50 של המאה העשרים, דיו וגואש על נייר, אוסף מוזאון פתח תקוה לאמנות
11. שני קטעים מתוך הסרט: אקסודוס, חלק 1: 01:20:00-01:24:00,
חלק 2: 00:29:30-00:31:08, במאי: אוטו פרמינגר, 1961, באדיבות
חברת MGM
12. אהרון גלעדי, אישה (מאחור: האם הזקופה), לא מתוארך, עיפרון ודיו על נייר, אוסף מוזאון פתח תקוה לאמנות
13. ישראל פלדי, קוממיות, סוף שנות ה-40 של המאה העשרים, שמן על בד, אוסף מוזאון פתח תקוה לאמנות
14. (במרכז) הגר שפירא, אשת חיל, 2014, מיצב: קונסטרוקציה של חצאית, מאוורר, קוביית עץ, גריפ וסאונד, השאלת האמנית