ארמון הבדולח והמקדש הארור

אלונה רודה מציגה שלושה אלמנטים, חלק מפרויקט מתמשך הנושא את השם Safe and Sound. תרגום הביטוי לעברית ("בריא ושלם"), מחמיץ את ההיבט הסונרי–שמיעתי הגלום בו, כמו גם סוגיית האבטחה והמשטור – שני נושאים החוזרים תדיר בעבודותיה של רודה. במקרה הנוכחי היבטים אלה מפעילים לא רק את עבודתה, אלא את חלל התצוגה כולו: רודה רישתה את שלושת חלליו המרכזיים של המוזאון ברמקולים המתפקדים כמערכת כריזה זמנית. פעם ב–18 דקות, מושמע אחד מארבעה קטעים מוזיקליים רגעיים אך דחוסים, המגיח כמופע פריצה ומפר את השקט היחסי בחלל. הקטעים המוזיקליים מתחילים כאותות אזהרה שונים, הופכים למוזיקה של ממש ונקטעים בשיאם. במקביל הציבה רודה בחלל המרכזי אובייקט מונומנטלי – מחווה סוריאליסטית לכיפת ברזל, הקמה על רגליה כפועל עברי עכשווי המוצב בכיכר עיר. באותו הזמן ובמיקום צדדי יותר, משודר איתות אזהרה שנעצר על דמותו של ראשיד.

אלישבע לוי מנכסת חפצי נוי, מוצרי צריכה ועבודות אמנות שנוצרו על ידי האמנים האחרים בתערוכה (וגם כאלה שאינם מציגים בה), ויוצרת אותם מחדש בסגנונה האישי. היא מציבה אותם זה לצד זה וזה מעל זה, על פני מבנה ארעי ופגיע למדי – קונסטרוקציה שאין בה מחיצות, כך שכל הבחנה בין פנים לחוץ הופכת ללא רלוונטית. מתוך כך הולך ומתהווה גוף עבודה אחד, אינדקסלי לנפשות הפועלות בתערוכה, המושתת על גניבה, העתקה או מיחזור. בהשראת ההוגה חכים ביי אפשר לומר כי לוי מכריזה על אזור אוטונומי ארעי אך אופטימי, שאין לו דבר עם עצמאות שכן הוא נשען על ותלוי בכל שמחוץ לו.

עבודת הווידאו של אריאל קן סביבות (2015), מתבוננת בפני השטח של הארץ ושל הצילום, ושופכת אור על הפריכות והשבריריות של שניהם. קן מתבסס על מנעד רחב של חומרי ארכיון ותצלומים מקוריים של ירושלים למתיחת קו ישיר מהדימוי הצלייני של העיר אל הדימוי המשיחי–יהודי שלה. שני הדימויים הללו שימשו במידה רבה כמעין תוכנית מתאר שהתוותה לאורך השנים את עיצוב הנוף, האדריכלות והארכיאולוגיה בירושלים, מגמה שמוסיפה להתקיים גם כיום בחסות המדינה. העבודה הנוכחית מפנה את מבטה גם אל מדיום הצילום, שעקב פיתוחה של טכניקה דיגיטלית הנקראת "ענן נקודות" הופך למרחב אדריכלי בפני עצמו. קן משתמש בטכנולוגיה זו לטיפול בחומרים ארכיונים, מהם הוא מחלץ את פני השטח המקוריים, אשר עוברים פירוק והרכבה מחדש. הקובץ החדש הופך את המרחב הצילומי המושטח למרחב תלת ממדי–פיסולי, ובכך מבטל את קיומה של נקודת מבט אחת – זו של הצלם. אולי כך יתאפשר גם נטרולה של נקודת המבט המשיחית והמרחב יוכל לשוב ולהיות לכשעצמו.

ההולוגרמה חלוצה ממשיכה את עבודת הווידאו, ונוצרה באמצעות הדפסה הולוגרפית של ענן נקודות. הדימוי מבוסס על תצלום ארכיון סטריאוסקופי של מתיישבת, עולה מפולין בשם דבורה רושקין, שצולמה בסביבות שנת 1920 בחוות ההכשרה החקלאית לנשים בורוכוב שבשרון. הטיפול בצילום הארכיבי באמצעות טכניקה זו משחזר חלקים מהמרחב הפיזי שצולם והושטח ומחזיר לו איכות תלת ממדית של גוף, נפח ונוכחות פיזית.

צילום: איתי מרום
עריכה: איל סיבי
מוסיקה: גיזי צוקרמן
עריכת סאונד: יוסי רון, אייל סיבי
תודות: משפחת אמסילי, משפחת מיילי, עיריית אשדוד משרד הדובר, יוני רז פורטוגלי, דן גבע ואיתי גונן. תודה מיוחדת לאיאן שטרנטל והלן אמסילי
*העבודה הופקה בתמיכת קרן אוסטרובסקי

האמנית הילה טוני נבוק מוכרת בעיקר כפסלת וציירת, אך את דרכה האמנותית התחילה דווקא בתחום הפרפורמנס. עבודתה הנוכחית היא וידאו–פרפורמנס, מעין קולאז' המחבר בין שלושת המדיומים הללו. בשנים האחרונות נבוק מתחקה אחר עקבותיהן של הארכיטקטורה והאסתטיקה המודרניסטית באזורים ציבוריים הנמצאים בפריפריה הישראלית, ובפענוח שפתו של העיצוב ה"סטנדרטי". עבודותיה עוסקות בתשוקות ופנטזיות הכמוסות בעיצובם של מוצרים זולים, ובפער בין מה שאנו יכולים להרשות לעצמנו לבין מי שהיינו רוצים להיות.
על פי רוב, עבודותיה של נבוק מתבססות על מרחבים יומיומיים שעוברים תהליכי הפשטה. אולם בעבודה המוצגת כאן, כיוון התנועה בין שני התחומים מתהפך. נבוק נכנסת למרחב האינטימי – אל הבתים בהם גרים האנשים שמהווים השראה לעבודותיה – ומביאה לתוכו אלמנטים פורמליסטים מופשטים הנוכחים במרחב הציבורי בקנה מידה מונומנטלי, כשרטוט על גבי בניין או אלמנט בלב מזרקה. כאשר נבוק מנסה להשתלט על כדור כחול וענק, או למתוח יריעת פלסטיק צהובה לכדי קו, נכנס אל הפעולה הזו משתנה נוסף ובלתי צפוי – מזג האוויר, שיוצר זירת מאבק בין האמנית לבין הרוח המודרניסטית והאלמנט הפורמליסטי שנשאה עמה.

הפקת הסרט הקבינט של ד"ר קליגרי (1920), כך קראתי, נאלצה להתמודד עם אילוצים רבים. התקציב היה זעום, מה גם שגרמניה הייתה בעיצומו של השפל הכלכלי בשנים שאחרי מלחמת העולם הראשונה. בשל עלותו הגבוהה של החשמל התאורה לסרט הייתה צריכה להיות מדודה ומחושבת. כדי לעקוף את האילוצים התקציביים, החליטו מעצבי התפאורה לצייר את האור הנופל על הסט עצמו: במקום להאיר – לצבוע. הרצפה, הקירות, אביזרי התפאורה, לכולם התווספה שכבה נוספת, שכבת צבע.
ברוב חדרי המדרגות המשותפים בתל אביב מותקן "טרמיון": טיימר מכני, הגרסה הישנה לאוטומט, שמדליק את תאורת חלל המעבר לזמן קצוב – משך זמן ממוצע הדרוש לדייר או עובר אורח להיכנס או לצאת מאחת מדירות הבניין. הטרמיון מותקן דרך קבע כדי לצמצם את עלויות החשמל המשותפות של ועד הבית. כך למשל, חדר מדרגות בבניין מגורים בן 4 קומות ו–12 דירות, מואר בממוצע למשך כדקה וחצי. בחלק מחדרי המדרגות גם מותקנים חלונות גדולים שתוכננו על מנת להכניס אור טבעי למסדרון האפלולי בשעות היום, ולחסוך מעט בשעות החשכה.

*העבודה הופקה בתמיכת מפעל הפיס.

מקדש בוהק ניצב על ראש ההר. שוכן בקצה התערוכה מתנשא ומבודד, מבקש לבטל את נוכחותו, ובתוך כך משיג דווקא תוצאה הפוכה, כמו ילד שמסתיר את עיניו כדי להיעלם. המקדש של יריב ספיבק מעלה על הדעת היכל רוח יווני, אך גם את עבודותיו של אבשלום. האחרון הציע אפשרות להגביל את העצמי בתאים הלבנים שבנה שהותאמו ליחיד בלבד, באמצעותם זיקק משהו מהרוח המודרניסטית. המקדש של ספיבק אף הוא מהדהד את הפנטזיה להעניק לסובייקט מקום מבטחים מבודד, ועושה זאת במופגן כלפי הסביבה, כשמעליו מרחפת הפרפראזה על הכתובת של האורקל מדלפי: "דע את עצמך ואת מקומך".

ההיגיון המרכזי בעבודות הפיסוליות של ליז חג'ג' נשען על חיבורם של חומרים לכדי מערך אסתטי וחושני. אך בדרך כלל, אף בטרם הסתגלו זה לזה, היא מפרקת אותם שוב לכדי חומרי גלם, כמילים הדרוכות לקראת תחביר. כך עד לסיום הקמת התערוכה. אלו הם חיבור ופירוק אינטואיטיביים, אולי אף הישרדותיים במובנים מסוימים, הנוצרים תמיד בזמן אמת ומגיבים למצבים רגשיים או לתנאים הפיזיים שהחלל מזמן. בתערוכה הנוכחית חג'ג מציגה בחלל נפרד ו"עצמאי" מהחללים "הציבוריים", ועל כן ניסתה להבין כיצד הוא יכול לתפקד כחלק אורגני בתערוכת הקבוצה, כאילו לא היו ביניהם קירות פיזיים ומנטליים. גוף הספוג הענק שהוצב במרכז החלל בדרך כלל משמש לבידוד אקוסטי של חללים. כעת, במצבו הגולמי, החייתי–כמעט, הוא הופך למושא תשוקה, לפְּנים בלבד.
העבודה הופקה בתמיכת עמי מנדלבוים מזרונים בע“מ.

משהו קרה לקיר בקצה השמאלי של האולם הראשי. העין המציצה דרך החורים שבקיר נתקלת בחלקים מתצלום שחור–לבן. מעבר לו מתגלה דיורמה* של תערוכת נשק – שלל מלחמה – שנערכה בשנת 1957 במוזאון הזה ממש. מתברר כי כלי נשק אלו ורבים אחרים אוחסנו במחסני המוזאון בעירבוביה עם אוסף האמנות, דרו בכפיפה אחת עד תחילת שנות האלפיים. רק עבור מעטים מהם קיים תיעוד מלא של האופן בו הגיעו למוזאון ונסיבות עזיבתם.
התצלום, שנמצא בארכיון העיר, חושף חלל צפוף ובו מוצגים עשרות כלי נשק לצד השלט "שלל". השוואה לתצלומים אחרים מאפשרת לנו לזהות את החלל בתור "מוזאון יד לבנים", שלימים הפך ל"מוזאון פתח תקוה לאמנות". אולם עיבוד דיגיטלי שביצעה בראור בדימוי הארכיבי רוקן אותו מתוכן התצוגה עצמה. הגונב מגנב פטור.
* מודל תלת ממדי בגודל מלא או בקנה מידה מוקטן

עבודת הווידאו גם פסלים מתים (וקמים לתחיה) של מעיין אליקים מציעה לנו לחזור להתבונן בדברים דרך עינינו. בעידן בו אנו חיים ויוצרים, שבו המידע הוויזואלי והטקסטואלי זמינים ונגישים לנו יותר מאי פעם, התחושה ש"הכול כבר נעשה" מנקרת בהכרתנו ללא הרף, גורמת לנו להשתעמם בקלות, או לחלופין מעוררת את החשש שכדי להבין דבר מה, אנו חייבים להישען על ידע מוקדם. בטח שלא לסמוך על עצמנו. אנו חיים בעולם המתווך על ידי סוכנים, שבו כמות האפליקציות, המומחים, היועצים וגופי הידע שרוצים "להקל עלינו" ולספק לנו תשובות רק הולכת וגדלה. המחיר היקר שאנו משלמים על עזרה זו מבלי משים הוא אובדן הסקרנות, המבט הביקורתי והעמדה העצמאית מול העולם.
מצב עניינים זה מובע בסרטו של אליקים, בדמותם של נער ונערה הפוגשים באובייקטים מסתוריים, שהם למעשה עבודות קודמות של האמן, שמוצגות בהקשר חדש. כותרת הסרט מתייחסת לשם סרטו של כריס מרקר גם פסלים מתים, העוסק במבט המערבי–קולוניאליסטי בפסלים ובאמנות אפריקאיים. אובייקטים אלה, שנוצרו בעבודת יד למטרות שונות, בעיקר פולחניות, הופכים עקרים ו"מתים" כאשר מנתקים אותם מהקשרם התרבותי העשיר ומציגים אותם כחפץ אקזוטי בחלל המוזאון. סרטו של אליקים מבקש להיפרד מהמבט ה"קולוניאליסטי" שבמקרה הנוכחי הוא המבט המוזיאלי המתווך, אותו המבט עליו הנערים מחליטים לוותר בתחילת הסרט. אליקים לוקח את סרטו של מרקר צעד אחד קדימה – הוא מצהיר על מותם של הפסלים עם פעולת הניכוס וההתקה, אך מכיר בכך שפעולה זו גם טומנת בחובה את פוטנציאל החייאתם ולידתם מחדש, באמצעות מבט עצמאי של אמן או צופה.
העבודות הפיסוליות שאליקים יוצר מבקשות לשמר את הצופן התרבותי שלהן – כלומר, אם כל מה שאפשר לעשות כבר נעשה, אז עכשיו הכל הוא חומר גלם. כך למשל, האובייקט הראשון המופיע בסרט ממזג יחד פמוט–כורים שהיה בשימוש באמריקה במאה ה–19, צמיד שנוצר בפריז בשנות השבעים, שיש קררה שנקשר בפיסול איטלקי רנסנסי ונרות כחולים, המעלים על הדעת ארוחות ערב חגיגיות; הכד שנושא את דימוי התמנון, שמקורו בתרבות היוונית המינואית, ניצב על שולחן ששואב מטכניקת כיפוף העץ של יצרן הרהיטים הגרמני מיכאל טונט, ועליו מפה שנוצרה בטכניקת מארבלינג שפותחה באימפריה העותמנית במאה ה–14; ואילו מראת היד המצרית שאוחז הנער משקפת בבואה של מבנה בעיר אוטופית שתוכננה בשנות השבעים בארצות הברית. כל ההקשרים הללו מתלכדים בגופו של חפץ אחד, שאינו מבדיל בין התרבויות הללו ואינו יוצר הייררכיה ביניהן. הן נקשרות יחד בכוח דמיונו של האמן ושל הצופה, גם אם הצופה אינו מודע לעצם קיומן.
במובן זה, עבודתו של אליקים אינדקסלית לתערוכה כולה, ומרמזת על הקשרים הנסתרים והגלויים בין האמנים השונים ובין העבודות השונות, ועל התוואי הספירלי שאלו אורגים, שיותר משניתן להעיד עליו במילים כדאי לחוש אותו במבט. המוזאון גם הוא מתגלם כאן לא רק כגוף של הנחלת ידע, אלא כאתר של אפשרות למפגש מחודש עם דברים ולפיתוחו של מבט עצמאי עליהם.

*העבודה הופקה בתמיכת קרן אוסטרובסקי

הסטודיו של עדן בנט שוכן בדרום תל אביב, לצד בתי מלאכה כמו נגריות, מרפדיות, מסגריות ובתי דפוס. השאריות שלהם הם חומרי הגלם וההשראה שלה, אותם היא מלקטת לאורך מסלולי תנועתה היומיומיים – מהבית, לסטודיו, לתיכון בו היא מלמדת וחוזר חלילה.
בנט עוקבת אחר "רגעים פיסוליים" במציאות הדוממת של העיר, הרומזים על התרחשויות שארעו בה. מקומות ומתקנים השייכים למרחב הציבורי (תרני דגלים, גשר, אגם, פארק), חפצים השייכים לסביבות ביתיות (כריות שינה, שידת מגירות, חלקי ספה), כמו גם אובייקטים שתכונותיהם מאפיינות אזורי מעבר ותנועה (גלגלים, חלונות זכוכית, צינורות, שולחנות בתי קפה), משמשים יחד כבסיס רעיוני למערכים פיסוליים שייבנו בבוא העת בחלל התצוגה. חומרי הגלם והחפצים שהיא מביאה עמה להקמה בחללי המוזאון משמשים אותה ליצירת קומפוזיציות היברידיות; רוחות רפאים משובשות של הגיון יצרני.
על פי רוב עבודותיה של בנט יוצרות מיצבים אוטונומיים בחלל, אך לנוכח דינמיקת העבודה של הקבוצה, בחרה להתמקד בחללים ה"ציבוריים" בתערוכה, ולבחון כיצד צורת העבודה והשפה הפיסולית שלה יכולות להתערב, להדהד ולשקף עבודות אחרות במרחב המשותף.

העבודה תכסית של תכלת רם היא עבודה תלויית מקום המנהלת דיאלוג עם האתר הספציפי בו היא מוקמת, ובמובן זה אפשר לחשוב עליה כעל עבודה המצייתת להגיון "טפילי". זהו רישום פיסולי באבקת צמנט ומים, השואב השראה מדימויי כיכרות במרחבים עירוניים. הרישום מכסה את פני השטח, מגדיר טריטוריה, וכאותן כיכרות מגלם את הפער בין הכיכר המלאה בפעילות אנושית אינטנסיבית לפרקי זמן מוגבלים, לבין היותה מתחם שעל פי רוב עומד ריק ומיותם. ביוון העתיקה כיכר העיר ("האגורה") המתה מדי יום בפעילות ציבורית מסחרית, פוליטית וקהילתית. לעומתה, הכיכר המודרנית בישראל נשארת ריקה, שטופת שמש שאין ממנה מפלט. היא בשימוש בעיקר כנקודת ציון ומעבר, כפוטנציאל להתכנסות.
בו בזמן, הרישום של רם מהדהד את כיפת השמים (ה-celestial hemisphere), אותו משטח מדומיין ושטוח שקובע את "המרחק האחיד" בין גרמי השמים אל האדמה. מרחב זה מאפשר את יצירת מערכות הכוכבים באמצעות מתיחת רישום קווי מכוכב לכוכב, ומשמש כבסיס עליו מושתתת הזיקה שבין האסטרונומיה לאסטרולוגיה – בין המדע והרוח. המבט שמניע את העבודה הוא כזה הנע מהארץ אל השמים ובחזרה, שחושב את הקרקע כמפת מראה עכורה בה משתקפים השמים.