אזרחים

משחק כדורגל, הפגנה, הפיכה, מפגן כוח לאומני – לכל אלה משותפת אסתטיקה אורקולית דומה, המגרה מבעים יצריים ברורים של לכידוּת קבוצתית ועוצמה. הנפת הדגלים, התלהמות ההמונים, שירת ההמנון הקצבית, התנועה המתוזמרת במרחב, האחידות, שותפות המטרה, היריב המוגדר כאחר, מעניקים ליחיד תחושת כוח, שייכוּת והגנה.
המבוא לחוקה האמריקאית נפתח במילים אלו: "אנו, בני ארצות–הברית, במטרה ליצור ברית מושלמת יותר, לכונן משפט צדק, להבטיח שקט מבית, לעשות להגנת הציבור, לקדם את רווחת הכלל ולהבטיח את ברכות החירות, לנו ולדורות הבאים אחרינו, מתקינים וקובעים את החוקה הזאת לארצות–הברית של אמריקה". היחיד מגדיר את עצמו בהשתייכותו לקבוצה, המהווה את יסוד האמנה המוסכמת על הכלל – אלא שהלכידות החברתית הזאת עלולה להתגלגל לכדי שכרון כוח של המונים, שסכנותיו כבר סופרו בדפי ההיסטוריה.
אירוע הכדורגל הנראה במהפכה של אייל סגל – הפסדם של האיטלקים בגמר אליפות אירופה בין נבחרות איטליה וספרד – עשוי לשמש נקודת–מוצא לחשיבה על לאומיות. מאיצטדיון הכדורגל ברומא נמתח קו ישיר אל הקולוסיאום, משכנם של תחרויות הגלדיאטורים ונציג מובהק אף יותר של המִמשק בין ספורט ופוליטיקה. אותם יצרים קמאיים מפעמים ביסוד שני התחומים, אותו צורך להשתייך לקבוצה, אותו דחף תחרותי להילחם ולנצח. מעברי העריכה בין מהלכי המשחק הנראים מנקודת המבט של הקהל לבין השתקפות–הקרנתם על מסך, בין תמונה חדה וברורה לתמונה מטושטשת, בין הבזקי אור לצלליות, מעלים על הדעת את "משל המערה" של אפלטון, כאשר הנמשל הפעם הוא ההמונים הנבערים, המְדמים את ההשתקפויות וההדים למציאות עצמה.
בעבודתו עוסק בן–דוד לא רק בשאלת המציאות והבדיון אלא גם בקונוונציות, באופני הדיבור והייצור הנפוצים ביותר. מכאן בחירתו, בעבר, להדפיס תצלומים בדפוס אופסט, ובתערוכה זו – להדפיס את תצלומיו על ויניל. דווקא התהליכים היקרים והאיכותיים–לכאורה יוצרים התרחקות מן הקונוונציות המוּכּרות לנו ביומיום. השימוש באמצעים המצויים בהישג יד מבוסס על ההכרה שלתצלום הבודד, כחפץ עובר לסוחר, אין ייחוד מתוקף קיומו כאובייקט.

בקיץ 2014 נפלו טילים בתל–אביב. באותם ימים סוערים – שבמהלכם הצטופפו יחד שכנים, יהודים וערבים, בחדרי מדרגות – מישהו הצית פח רחוב כמחאה. הכאוס, החרדה, המועקה הגוברת, היוו קרקע נוחה למחאה פרטית ספונטנית, שנותרה עלומה ואנונימית ובמובן זה מזוקקת, מחאה לשם מחאה בלבד. בתוך הבניין פנימה – דו–קיום בצל המלחמה; ברחוב – אש בוערת, דרמה קטנה. בשכונה רוויית ניגודים, בטבורה של עיר "עם עבר" של מיתוסים מקראיים ולאומיים, תרבותיים ופוליטיים, שכיום עוברת ג'נטריפיקציה מואצת ומאבדת בהדרגה את איזונה העדין לטובת "כוחות השוק" – נשמעה זעקה, שלא התנסחה לכדי תביעה או קובלנה אלא נותרה גולמית ויצרית. לאורן של להבות האש – סימן מוסכם, עתיק יומין, של מרי אזרחי – המרחב הציבורי נחווה כזירת התגוששות.
העבודה קרויה על שם הדמות הראשית בספרו של ריי ברדבורי פרנהייט 451 (הטמפרטורה של שריפת הנייר, ובהשלכה – של שריפת הספרים): רומן מדע–בדיוני דיסטופי, המגולל חזון קודר של סדר חברתי עתידני תחת משטר טוטליטרי.

בשכונת ברוקלין–הייטס בניו–יורק נמצא ריכוז גבוה במיוחד של מוסדות ממשל, שמַשרים נוכחות מורגשת במיוחד של "המדינה". המשוטט ברחובות השכונה נחשף גם לייחודה האדריכלי, שכן רחובותיה זרועים בתי brown-stone מן המאות ה– 18 וה– 19 , עשירים בשכיות חמדה אדריכליות. בשל ייחודה אומצה השכונה על–ידי חברות הפקה גדולות, המרבות לצלם בה סדרות טלוויזיה וסרטי קולנוע. בית המשפט לערעורים למשל, המופיע בתצלומים אלה של ארנון בן–דוד, שימש תפאורה לסדרת הטלוויזיה אימפריית הפשע ולסרטו של סטיבן ספילברג גשר המרגלים. "האפשרות לצלם את בנייני הממשל כשהם משמשים תפאורה לסרט קסמה לי, כמובן, ואיפשרה לי לעסוק ביחס בין fiction ו– non-fiction כחלק מן המימד הפוליטי של עבודתי", מסביר בן–דוד. מבטו של בן–דוד משליך על התמונה המרובדת הזאת שאלות בדבר מעמדם של מוסדות השלטון בחיי האזרחים: האם הם מתַפעלים את חיינו, באופן גלוי או סמוי – או רק פועלים ברקע לשמירה על הסדר הטוב?
בעבודתו עוסק בן–דוד לא רק בשאלת המציאות והבדיון אלא גם בקונוונציות, באופני הדיבור והייצור הנפוצים ביותר. מכאן בחירתו, בעבר, להדפיס תצלומים בדפוס אופסט, ובתערוכה זו – להדפיס את תצלומיו על ויניל. דווקא התהליכים היקרים והאיכותיים–לכאורה יוצרים התרחקות מן הקונוונציות המוּכּרות לנו ביומיום. השימוש באמצעים המצויים בהישג יד מבוסס על ההכרה שלתצלום הבודד, כחפץ עובר לסוחר, אין ייחוד מתוקף קיומו כאובייקט.

במשך יותר מחודש (בין ה– 18 ביוני ל– 23 ביולי 2011), בתקופה שכונתה אז "המחאה החברתית", העלה בועז אהרונוביץ' רישומים דיגיטליים יומיים לעמוד הפייסבוק שלו.
הרישומים נוצרו על פי תצלומים מן העיתונות, שדיווחה על הפגנות המחאה ברחבי הארץ (לרישומים המקוריים התוספו לאחרונה רישומים תיעודיים המתייחסים לכתבות עיתונות מאוחרות יותר). באופן דיווחי, לאקוני לכאורה אך בעל איכויות ליריות, רישומיו של אהרונוביץ׳ מתארים מפגשים קשים, טעונים ואלימים בין שוטרים למפגינים – לפיתות, מכות, מעצרים – והם מוצגים כעת בהגדלה על קיר, שזורים זה בזה כסבך המטעין אותם באיכות אינטימית, כמעט ארוטית. קווי המִתאר העדינים על המשטח השחור, על אף הביצוע הדיגיטלי, נדמים כרישומי גרפיטי של מחאת רחוב; בגדי הקיץ הקלים של המפגינים הצעירים מונגדים למדיnהשוטרים האחידים והנוקשים, המקרינים שליטה וכוח. הצופה נגרר לתנועה של שוטטות ביחס לעבודה שעל הקיר, בניסיון לפענח את הנראה בה: אלת שוטר, כובע מצחייה, ראש של סוס, מכשיר קשר, מפגין אזוק – כל אלה מתגלים כמתוך כתב–חידה. דחיסותם של הרישומים המשולבים מנוגדת לקלילותו של כל רישום כדימוי בודד. לצד תחושת האנדרלמוסיה, הסבך הרישומי מחולל את כוח ההמונים, עוצמה המתקבלת מהתאגדותם של יחידים רבים החותרים יחד למטרה משותפת.

במיצב זה, שתוכנן במיוחד לחלל המוזאון, חוקר ג'אן–מריה טוסאטי את תפקידם הגלוי והסמוי של מוסדות השלטון בחיינו, כוחם וסמכותם, האופנים שבהם הם שולטים במרחב הציבורי, בחירויות האדם, בצנעת הפרט. המניפולציות הקודמות של טוסאטי, שבוצעו בחללים נטושים, מורחבות כאן אל חלל המוזאון עצמו, שאותו הוא הופך למקום שאינו מתפענח בנקל אלא מזמין את הצופה לחקירה (תרתי–משמע): האם כדי להיות חוקר או נחקר? מסתבר שהחקירה היא פיזית–ממשית ורעיונית בעת ובעונה אחת. בדומה למשחקים מסוג "חדרי בריחה"(escape rooms), גם מהחלל הזה אפשר לצאת לכאורה, ולא רק דרך הדלת שבה נכנסנו. זאת יגלה הצופה (ובהתאמה – האזרח) הסקרן, שאינו מקבל סמכות בהכנעה. עמדתו החקרנית תוביל אותו – באורח קונקרטי ומטאפורי כאחד – אל נבכי המנגנון. למעשה, טוסאטי משנה את כללי המשחק ומעלה לדיון את שאלת המבט וכוחו ביחסי שולט/נשלט, כאשר ההבדל התהומי לכאורה בין צופה לנצפה מתברר כדק ונזיל.
בהקשר זה מתייחס טוסאטי למשטרים הטוטליטריים שפשטו באירופה אחרי מלחמת העולם הראשונה, למקארתיזם בארצות–הברית של שנות ה– 50 ולמגמה העכשווית של זליגה ימינה. הוא מצטט את הבמאי האיטלקי פייר–פאולו פאזוליני, שהבחין כי הביטוי המובהק ביותר של הטוטליטריזם הוא הקונפורמיזם, דהיינו – חדירת השליטה ביחיד מן הרחובות והכיכרות אל פנים הבתים והמשפחות, ואפילו אל תוככי התודעה. כולנו סוכנים שקופים של כוחות אלה, הוא אומר. וברטולט ברכט כתב בהקשר זה, בעת שהותו בגלות, כי השירה (והאמנות ככלל) היא שומרת הסף האחרונה, השפה המקורית העמוקה ביותר, שעליה בנויים יסודות זהותנו. בכוחה של האמנות לטמון מלכודות של פיקחון במעבה השכבות העמוקות ביותר של הכזב.

ב– 26 בספטמבר 2014 נחטפו במקסיקו 43 סטודנטים שמחו נגד רפורמות במערכת החינוך, וכעבור שבועיים נמצאו גופותיהם השרופות בקבר אחים. החקירה העלתה שגורמים במשטרה ובממשלה חברו לארגוני הסמים בביצוע פשע חמור זה. אקט המחאה האמיץ של ג'וליה קורק בוצע לאות סולידריות עם הסטודנטים ועם שאר המוחים נגד הממשל, הצבא והמשטרה במקסיקו, הנגועים זה שנים בשחיתות בהשפעת קרטלי הסמים הגדולים.
חמושה במסכה, שאמורה להגן עליה מזיהויה על–ידי גורמי האכיפה השונים, נראית קורק כשהיא פורצת בכוח מחסום משטרתי ומתדפקת יחפה על שעריו הכבדים של ארמון הנשיאות. המסכה שעל פניה, בניגוד למגן–המראָה שקיבל פרסאוס מהאלה אתנה ביוצאו להילחם במדוזה, אינה מגינה עליה מהמפלצת שבה היא מנסה להילחם. נדמה שהיא אפילו מסכנת אותה, שכן היא מעוררת התנגדות בקרב חלק מן הצופים בהתרחשות. כמו בקרבות גלדיאטורים, קהל הצופים זוכה בבידור בעל אופי אלים ויצרי, לחיים או למוות.
המסכה שעוטה קורק צובעת את מחאתה בגוון תיאטרלי–קרקסי. כשוטה החצר – ואולי כגיבורת–על חסרת מורא – קורק זועקת את זעקת האזרחים מול אטימותם המסואבת של השלטונות. באורח מפתיע, קהל הצופים במחאת היחיד שלה נחלק למעודדים המריעים לה – ומנגד, כאלה המטיחים בה קריאות גנאי, מזהים את זרותה (בשל שערה הזהוב) ומייחסים לה פגיעה בסמלי השלטון. דומה כי קורק מפקירה את עצמה לא רק בידי השלטונות אלא גם בידי ההמונים שבשמם יצאה לפעולה. בשל היותה אשה, השוטרים אינם מורשים לגעת בה ומנסים לחסום אותה בגופם, כחומה אנושית. יחד איתה הם נעים ימינה ושמאלה במין מחול קומי, כאשר היא זו שמכתיבה את הכיוון והקצב. הופעתה הצבעונית והפרובוקטיבית מנוגדת ללבושם האחיד, הגברי והמאופק. על אף שלא הצליחה במשימתה להיכנס לארמון, ייתכן שקריאות ההמון בסיומה של הפעולה – "חופש! חופש! צדק! צדק!" – מעידות בכל זאת על הצלחה.

המושג "טביעת האצבע של האמן" מקבל בעבודה זו של גל וינשטיין משמעות פואטית ובה–בעת גם קונקרטית מאוד. וינשטיין שורף את טביעת האצבע שלו–עצמו, שהותוותה בצמר–גפן והודבקה על נייר, ומקרין את פעולת השריפה בלולאה כאירוע מתמשך. ההתבוננות בסממן הגופני הפרטי כל כך כשהוא עולה באש, מעלה על הדעת ביטוי נוסף המגלם את יחסי האמן ויצירתו: "בדם לִבּו". נדמה שכאב גדול אצור בפעולה הפשוטה הזאת, העשויה היטב.
טביעת האצבע נעשתה מטאפורה לייחודו של כל אדם, נוכח העובדה הפיזיולוגית שאין טביעת אצבע אחת דומה לאחרת. דגם הרכסים הייחודי על קצות האצבעות, הנקבע בחודש הרביעי להתפתחות העובר, אינו משתנה ואינו ניתן לשינוי במהלך חיי אדם. משום כך טביעת האצבע היא אמצעי ראשון במעלה בזיהוי אנשים, אם לצורכי המשטרה ואם על–ידי ארגוני ביון וביטחון. בעקבות פיגועי ה– 11 בספטמבר 2001 החל הממשל האמריקאי להרחיב את היקפי השימוש באמצעים ביומטריים מעין זה לצורכי המלחמה בטרור. במרץ 2008 אושר גם בישראל חוק המאגר הביומטרי, שיחייב את כל אזרחי המדינה למסור את טביעות אצבעותיהם, שישולבו – לצד תמונה – בתעודות זהות, בדרכונים דיגיטליים ובמאגר נתונים ממשלתי.
החוק התקבל חרף ביקורת ציבורית נרחבת נגדו, ונותר שנוי במחלוקת גם בין שרי הממשלה. החשש העיקרי הוא מפגיעה לא–מידתית בפרטיות האזרחים בחסות החוק, משימוש בנתונים הביומטריים בלא הסכמת בעליהם ומבלי ידיעתם, ומהרחבת השימוש במאגר למטרות להן לא נועד. דליפתם לאורך השנים של נתונים ממרשם האוכלוסין של משרד הפנים לידיים פרטיות ולאינטרנט, ואזלת ידה של המשטרה בהתמודדות עם הבעיה, מגבירות את החשש שהמידע יגיע לידיים לא ראויות ואף עוינות. בנוסף יש הטוענים כי החוק מעיד על הלך רוח שלטוני מסוכן, שכן איסוף פרטים ביומטריים מסמן כל אזרח כחשוד כל עוד לא הוכחה חפותו.

גל וינשטיין מציב שורה של בובות פורצלן זהות על משטח דשא סינתטי. דמויות הפורצלן מחוברות זו לזו במוטות אלומיניום וערוכות שורות–שורות בשולחן–קופסה מוגבה, כמו היה זה משחק כדורגל שולחני לשני משתתפים. מבט קרוב חושף כי אלו יציקות של דמויות גברים, חסרי אפיונים אישיים. תסרוקות ופריטי לבוש מסומנים בעדינות: נעלי ספורט, גרביים, מכנסיים קצרים וחולצה. חיילי הפורצלן אזוקים אלה לאלה, ניצבים בשורה ארוכה כשפניהם קדימה ומבטם אטום, כממתינים לפקודה.
בניגוד למשחק השולחן המוכר, הצופה אינו מוזמן להניע את השחקנים להנאתו; אך על סמך היכרות עם המשחק ברור לו כי תנועתם – אם תהיה כזו – תתבצע כגוף אחד, למטרה משותפת, שעוצמתה ומועדה ייקבעו על–ידי השולט במגרש. כוחו של היחיד השולט בקבוצה, כוחה של הקבוצה המגבילה את האוטונומיה של היחיד, יחסי הכוחות הברורים בין המניע למוּנעים, מושגים של ציות וקונפורמיות מובנית – הרהורים כגון אלה טורדים את מחשבת המתבונן בהמנון. היריב או האויב במשחק הכדורגל השולחני הזה יכול להיות רק מדומיין, וכך גם תוצאות העימות עימו. כרגע לפנינו רק בוהק דרוך, השקט שלפני הסערה.

מגרש חניה נטוש מארח דיון בשאלות כבדות–משקל של זכויות אדם, חובת ידיעת החוק, ריבונות וסדר ציבורי תקין, יחסי אזרח–מדינה, חופש הביטוי והמחאה ועוד. דניאל פרסאי, שהגיעה למגרש החניה כדי לבצע פעולה אמנותית בלי להיות מודעת לאי–חוקיותה, נקלעת לעימות עם המשטרה שסופו מעצר. במהלך האירוע הבלתי צפוי היא נדרשת להעמיק חקר בחובותיה ובזכויותיה האזרחיות. את תפקיד נציגת החוק ממלאת שוטרת יס"מ צעירה, המגששת אף היא בין המושגים בדיבור סמכותי, כראוי למעמד. בין השתיים מתנהל דיאלוג עילג ומשעשע למדי, ריקוד מקרטע בנושאים שכמו כבדים על שתיהן, כאשר מדי פעם נכנס לתמונה חבר טלפוני – כנראה מפקדה הישיר של השוטרת.
מה שהחל כפעולה אמנותית הופך להתרסה מגוחכת, אמיצה וחסרת תכלית, של אמנית צעירה המתנגחת ברשויות בניסיון לחדד מושגי יסוד באזרחות. השוטרת: "המקום הוא שטח ציבורי, אבל הוא גם שייך לעירייה וגם שייך לכולם… שטח סתם, שטח שמשתמשים בו". פרסאי מבולבלת. שאלתה "על מי אני מאיימת?" נותרת ללא מענה. השוטרת: "כאילו, באת לפה לכבוש את העולם?" עם ההכרזה על עיכובה של האמנית, הצילום עוטה אופי של מצלמה נסתרת, פעולה מחתרתית שעושה את הצופה שותף לדבר עבירה. בשלב מסוים נשמעים רק קולות רקע, שכן המצלמה טמונה בעומק התיק והתמונה מוחשכת. לבסוף רואים לרגע קופצני אחד את רצפת המתכת של הניידת והסורגים, כעין המחשה של דברי השוטרת: "ברוכה הבאה".

כס המלכות העצום של זוהר גוטסמן נוצר בהשראת הפיסול הרומנסקי של המאות ה– 11 עד ה– 13 , אלא שבניגוד לפסלים הרומנסקיים – שנקשרו הדוקות לאדריכלות בתפקודם השירותי בעיטור מבנים – לפסלו של גוטסמן אין תפקיד מבני פונקציונלי. הוא גם אינו מפוסל באבן אלא עשוי מגומי זרחני, זוהר ורוטט. כמו פיגמליון, הפסָל הקפריסאי מן המיתולוגיה היוונית, שגילף באבן דמות אשה, התאהב בה, ואהבתו הפיחה בה רוח חיים – כך גוטסמן מעיר את פסלו באמצעות מנגנון החבוי בו. הכיסא הרם מתחיל לרטוט, בהופכו למין דילדו גרוטסקי גדול–ממדים, עצמאי ופראי. המיתוס היווני הארוטי זוכה בתוך כך לפרשנות עכשווית אקטואלית בגוון קומי מוקצן ("כל דבר בעולם קשור לסקס, חוץ מסקס: סקס קשור לכוח", כדברי דמות הארכי–נבל פרנק אנדרווד בסדרת הטלוויזיה בית הקלפים).
מגדל הכס של גוטסמן מאזכר גם את מיתוס מגדל בבל התנ"כי – סיפורה של גבהות הלב ותאוות השלטון שהובילה לבלילת הלשונות ולהולדת הלאומיות. סופו המר של המגדל ההוא – כסופם הידוע מראש של זקפות הענק שמעוררים הכוח, השלטון והשררה – מרמז גם על אחריתו של כל היושב על המושב המטאפורי שלפנינו. שהרי בסיס הפירמידה הוא שקובע את יציבותה לאורך זמן.

עבודת וידיאו זו של יעל פרנק היא פרודיה על הסרטונים הוויראליים שיוצרים מעריצים של סרטי וולט דיסני. שאלת הסמלים הלאומיים – במקרה זה ההמנון – מעומתת בה, באופן מעורר מחשבה, עם שדה–תרבות הזר לה בקיצוניות, תוך ערבוב של כמיהות שונות בתכלית: זו הבוגרת, חמורת הסבר וידועת הסבל – וזו הצעירה, התמימה והאופטימית. השעטנז של עולם הילדות והפנטזיה ועולם המבוגרים המפוכח מאיר את המוּכּר באור חדש ומערטל את מבני הכוח השליטים. לצד הזרה זו, העולה מעצם הנְגדת השונה, העבודה עוסקת דווקא במשותף לשני העולמות, שכן סרטי וולט דיסני, בדומה להמנונים, פונים אל עולם הרגש, החלום והתקווה ומציגים אוטופיה.

נקודת המוצא לעבודת הווידיאו של כריסטינה לוקאס היא החירות מובילה את העם – ציורו המוּכּר של אז'ן דלקרואה, המתאר במונחים אלגוריים את מהפכת יולי 1830 בצרפת. לוקאס פותחת בשִחזור מדויק של הדימוי האיקוני שכמו הקפיא לנֶצח רגע הירואי, ומניעה אותו קדימה בעזרת מדיום טכנולוגי עכשווי, לחשיפה של המשך העלילה. בציורו של דלקרואה ניצבת במרכז הקומפוזיציה דמותה של מריאן, "חירות" האלגורית, המניפה את דגל הטריקולור המהפכני המסמל את שילוש ערכי החירות, השוויון והאחווה. כמו במירוץ השליחים של ההיסטוריה, עמדותיה של לוקאס מרחיבות כאן את אלו של דלקרואה, להעֲמקת הדיון לא רק בסגולותיה של המהפכה אלא גם בצדדיה המכוערים, במחיר שהיא גובה, באפלת החירות.
דלקרואה, שדגל בערכי המהפכה, תיאר את המהפכנים לא רק כאידיאליסטים יפי נפש אלא גם כאספסוף שלוח רסן, השועט קדימה בעודו דורך על גופות המתים בדרך אל הניצחון. לוקאס ממשיכה את המהלך בחשיפת התרחשות מצמררת: האספסוף מציורו של דלקרואה, זה שהובל על–ידי החירות, מפנה לה את עורפו ואף מבצע בה לינץ' אכזרי. ייתכן שערכי המהפכה והחירות – רומזת עבודתה של לוקאס – מנוגדים לטבע האדם הרע מנעוריו, המאיים לעלות אל פני השטח ברגעים של היחלשות והתרופפות רשויות.

"משרד הסחור–סחור היה (כידוע לכל, בלי שיגלו את אוזנם) החשוב ביותר בממשל. שום עסקה ציבורית מכל סוג שהוא לא יכלה להיעשות בכל זמן שהוא בלי הסכמת משרד הסחור–סחור. הוא תקע את חוטמו לקדירה הציבורית הגדולה ביותר ולסיר הציבורי הקטן ביותר. באותה מידה לא היה אפשר לעשות את המעשה הנכון הברור ביותר, ולא לבטל את המשגה הברור ביותר, בלי אישורו המפורש של משרד הסחור–סחור. אילו התגלה עוד 'קשר אבק שריפה' חצי שעה לפני הדלקת הגפרור, לא היה איש רשאי להציל את הפרלמנט עד שהיו מוקמות תריסר ועדות, והיו נערמים עשרה קילוגרמים של מזכרים, שקים אחדים של תזכירים, וגנזך משפחתי מלא תכתובת בדקדוק שגוי, מטעמו של משרד הסחור–סחור".
כך נפתח הפרק הקפקאי "כל מדע הממשל" ברומן של צ'רלס דיקנס דוריט הקטנה (1855-57), העוסק באופן סאטירי ונוקב בענייני מעמדות, הון ושלטון. מיקה מילגרום ניסתה להקריא את 17 עמודי הפרק לפקידים במשרדי ממשל שונים, שענו לה לתומם. ביטוח לאומי, מס הכנסה, הרבנות הראשית, המכס, קרן קיימת לישראל, משרד הפנים, מכון התקנים, משרד התחבורה, עיריית תל–אביב-יפו, רשות שדות התעופה, משרד הבינוי והשיכון, משרד המשפטים, מכון הפטנטים, כנסת ישראל ושגרירות ארצות–הברית – כולם הוטרדו על–ידיה בטלפונים חוזרים ונשנים, עד שהצליחה לקרוא לכל אחד מן הגופים עמוד מהפרק.
ההתדפקות על דלתות סגורות בעזרת טקסט מתריס, העוסק באזלת ידם ובזחיחותם של פקידים חורצי גורלות המתמחים ב"שב ואל תעשה", חוללה היפוך תפקידים – שכן המצלצלת אינה מבקשת גיור, ויזה, אשרת הגירה, אזרחות או כל שירות אחר, אלא מוחה בקול כנגד האטימות הבירוקרטית ושרירות הלב של החוק.

החומרים לעבודת וידיאו זו צולמו בשנים שלאחר פיגועי ה– 11 בספטמבר 2001 . נייט האריסון, שגר באותה עת לא רחוק ממגדלי התאומים, חזה במו עיניו בנפילתם ובתהליך גלגולו הדרמטי והטראומטי של "גראונד זירו": מִנוף של גורדי שחקים אלגנטיים; לאזור אסון, חילוץ והצלה; למגרש של גרוטאות מתכת מותכות שפונו מדי יום; לבור גדול שנפער באדמה; ולבסוף (עד לשיקומו) – לאתר של תיירות אסון. כאמן וכאזרח חש האריסון צורך עז להשמיע קול זעקה, אך ההלם (אולי האלם) היה גדול. האמנות באותה תקופה, הוא מספר, נראתה בעיניו טיפשית וחסרת תועלת. כאשר התבונן בתיירים שהגיעו לאתר מרחבי ארצות–הברית והעולם, הוא הבחין שהם מצלמים את החלל הריק, את המקום שבו עמדו פעם המגדלים. "מצאתי בכך יופי מהפנט", מעיד האריסון, שהחליט לבצע פעולה אמנותית פואטית, קטנה ואישית: תיעוד רגעי היומיום הללו, של תיירים המצלמים במצלמות וידיאו ביתיות את השמים הריקים, את מה שהיה ואיננו. בפעילות אזרחית ספונטנית זו, שהפכה לתופעה חברתית, אפשר למצוא ביטוי לשאיפה ללכידוּת אוניברסלית, לכמיהה האנושית להתלכד סביב סמלים שההעדר היה לחלק ממהותם.

פסל קלקר גדול מידות, צבוע אקריליק, שגולף לפי מיטב עקרונות הפיסול הקלאסיים, נקשר על–ידי סשה סרבר לתרבות הפופולרית: מושאו הוא גיבור–העל באטמן – איש העטלף, המכונה גם "האביר האפל", "הצלבן בגלימה" ו"הבלש הגדול בעולם" – שנולד בחוברות הקומיקס של שנות ה– 40 למאה הקודמת. הנְגדת הצורה והתוכן מולידה יציר כלאיים, המשלב את זוהרה האליטיסטי של האמנות ההלניסטית עם העממיות של הז'אנרים הלא–קאנוניים. בהקשר של התערוכה הוא נטען גם בהקשרים פוליטיים וחברתיים, מקומיים וגלובליים.
בניגוד לגיבורי–על אחרים, באטמן אינו אלא אדם רגיל שלקח על עצמו (כתוצאה מטראומת ילדות) להילחם בארכי–נבלים המאיימים על האנושות – אך את הפושעים הוא אינו מעניש בעצמו אלא מוסרם לידי המשטרה. כך הוא מתאפיין כלוחם צדק שהוא בה– בעת גם שומר חוק. בעבודת בילוש הנעזרת באמצעים טכנולוגיים משוכללים, אמנויות לחימה מגוונות ורצון בלתי מתפשר, הוא עושה את הבלתי אפשרי ומכניע שוב ושוב את כוחות הרשע. בדומה להיסטוריה של דמויות קדושים נוצריים, גם דמותו של באטמן עוברת טרנספורמציות ושיבושים שונים במהלך השנים. רק כך היא מצליחה לתת מענה מתמשך למאוויים כמוסים, בהגשימה את הפנטזיה הילדית של האדם, החולם על כוח איתן שיגן עליו מכל רע (ואולי גם מבקש להיות גיבור–על בעצמו).

פדריקו סולמי מנצח על נשף ריקודים מפואר ודקדנטי, שבו לוקחים חלק כמה מהמנהיגים האהובים והשנואים ביותר בתולדות העמים. מנהיגי עבר בולטים, המזוהים בקריקטורות מצוירות לעילא, מוצגים על–ידי סולמי כמטופשים, נרקיסיסטים ומלאי רהב. פרעה רעמסס, אלכסנדר הגדול, יוליוס קיסר, ג'ינגיס חאן, נפוליאון בונפרטה, ג'ורג' וושינגטון, מארי אנטואנט, בניטו מוסוליני, האפיפיור בנדיקטוס ה– 16 ואחרים, מגיחים מבין דפי ההיסטוריה ופוסעים לעינינו לצלילי ואלס מתמשך, במשתה שכולו האבסה עצמית, גרגרנות ושפע מוגזם. בכירי הון–שלטון–צבא–ודת, חמושים ללא מורא בסיגרים ובשמפניה, עסוקים בריקוד ובשיחה בטלה לכאורה ובה–בעת רוקמים ביניהם רשת מסועפת, חוצה יבשות וזמן, של קשרים בינלאומיים. הגרוטסקה מועצמת בעזרת התלבושות המגוחכות, המדליות והתכשיטים היקרים למראה (שנקנו או התקבלו במתנה?), כאשר תודעת המתבונן נשטפת בתחושה עזה של חוסר תקינות.
סולמי שולח אצבע מאשימה לא רק אל עבר המנהיגים אלא גם לעברנו – על השאננות, העיוורון, הנטייה ההרסנית להנציח מיתוסים עצמיים מעוקמים. מסך הווידיאו מתפקד למעשה כמראָה, המשקפת לנו את הסכנה הטמונה באמון המופרז שאנחנו נותנים במנהיגים ומתרה בנו לבדוק בציציותיהם בכל עת. שהרי הכוח – מסתבר פעם אחר פעם – משחית.

אזור אוטונומי ארעי (TAZ) הוא שמו של ספר הגות אנרכיסטי מאת חכים ביי (שם עט), שראה אור ב– 1991 בקריאה להעֲמדת אזורי חופש ארעיים, המשרתים את ההישמרות המתמדת מהשתלטות–יתר של הממסד. לדברי ביי, השחרור שמקנה המהפכה האנרכיסטית הוא זמני וחולף מטבעו. כדי שלא ליפול בפח ההתנגדות והקואופטציה ("אם אתה לא יכול לנצח אותם, בלע אותם"), הוא מציע טקטיקה חלופית של היעלמות – פעולה מחוץ לטווח המושגי של המדינה, בדמות התארגנויות רשתיות "נמוכות" בתוככי החברה הקיימת. באזורים שמחוץ להישג ידם של המנגנונים המדינתיים, הוא טוען, התקיימו בעבר חברות דמוקרטיות מאוד, שוויוניות, ליברליות וחסרות שלטון מרכזי. מטרתו של TAZ היא ליצור מינִי–אזורים ארעיים כאלה של חופש ואוטונומיה, המאפשרים הימלטות זמנית מהכפייה המובנית של המדינה.
למרבה האירוניה, עבודתו של צח חכמון עם ובתוך חללים, מאמצת מספרו של ביי דווקא את "עמדת השומר" – מבנה מאולתר וכעור, שכלפי חוץ משדר אנונימיות, ניכור ושליטה, אך בעבור ה"שומר" המאייש אותו מתגלה כחלל אוטונומי אינטימי. העבודה מבוססת על חוויותיו של חכמון מתקופה שבה עבד כמאבטח, ועמדת השמירה היתה מבחינתו מיקרוקוסמוס של שקט, בסתירה גמורה להגדרת התפקיד. הצופה מוזמן להיכנס לנעלי השומר, ואז יכול להבחין שאלמנט מרכזי במבנה הארעי הזה הוא מערכת טלוויזיה במעגל סגור, המקרינה את המתרחש בחלל המוזאון מבעד לעדשותיהן של ארבע מצלמות אבטחה. העֶמדה המהווה מפלט מהעולם בשביל השומר המאייש אותה, מגדירה אותו בה–בעת כסמכות אדנותית ביחס לאלה שמחוצה לה. באורח פרדוקסלי, האזור האוטונומי הארעי הופך לאמצעי כוחני של סימון טריטוריה ושליטה במרחב.

בעבודת וידיאו רפלקסיבית ופרובוקטיבית זו, מרכיב קליף אוואנס את הדגל האמריקאי מדימויים של רחפנים צבאיים, הנראים צעצועיים וילדיים עד לרגע שבו הם מזוהים ככלי מלחמה. כלי טיס מתוחכמים אלה, שאינם מאוישים, משמשים אמצעי תקיפה ומעקב. אצל אוואנס הם נראים כממתינים לפקודה בעודם מרחפים באוויר, מתלכדים ומתפרקים, מרכיבים ומְחרבים חליפות דימוי של דגל ארצות–הברית.
אוואנס, שעבודתו מתבססת (במילותיו–שלו) על "גניבת" דימויי אינטרנט, שכפולם והדבקתם זה לזה כקולאז', מצטט כאן את ציורו המפורסם של ג'ספר ג'ונס, ממבשרי אמנות הפופ האמריקאית. הדגל האמריקאי של ג'ונס נראה במבט ראשון כהעתק בנאלי, ורק בחינה מעמיקה מגלה סימנים של עמדה ביקורתית כלפי הסמל הלאומי המלכד. עבודת המכחול המִשחתית והרב–שכבתית וקטעי העיתונות המוטבעים בציור ממקמים אותו בשנות ה– 50 למאה ה– 20 , שנות המקארתיזם וראשית המלחמה הקרה. מבחינת ג'ונס ואחרים באותה תקופה, הדגל האמריקאי סימל אז לא רק את העימות הדרמטי בין גושי המזרח והמערב, אלא גם את הצנזורה הממאירה, הפגיעה בחופש הביטוי, הרדיפות הפוליטיות והאישיות בשם הפטריוטיזם. אוואנס מתיק את הדגל האיקוני המצויר של ג'ונס אל המדיום הטכנולוגי, ובכך מקנה לו משמעות חתרנית אף יותר, אולי מעט פרנואידית, המשקפת לטענתו את המצב החברתי–פוליטי בראשית המאה ה– 21 .

רפאל לוזאנו–המר עוסק לאחרונה בבניית מיצבים טכנולוגיים אינטראקטיביים, שאותם הוא מגדיר כהכלאות בין אדריכלות ומיצג. באמצעות הפלטפורמות הטכנולוגיות המשמשות אותו, הוא מזמין את הצופה להשפיע על העבודה באופן אקטיבי ולקחת חלק בהתרחשות האמנותית.
בעבודה מתח פָּנים, עין גדולה מוקרנת על מסך "צף" במרכז החלל. הצופה המתקרב למסך מפעיל חיישנים, הגורמים לעין להיפקח ולהתחיל לעקוב אחר תנועתו. להפתעה הראשונית מתלווה תחושה משחקית; אך העין, בהיותה אובייקט יחיד ודומיננטי בחלל, נטענת עד מהרה במשמעויות נוספות הכרוכות במבט – סוגיה מרכזית בתולדות האמנות, שהִרבתה מאז ומעולם לעסוק במבטם של הצופה ביצירה ובמבטי הדמויות בתוך העולם האשלייתי שלה, בינן לבין עצמן ובחזרה אל הצופה. ההתייחסות למבט השתנתה במהלך ההיסטוריה; היא משקפת את רוח הזמן ומעלה שאלות פילוסופיות, חברתיות ותרבותיות, המותירות את חותמן בנייר הלקמוס של האמנות. נזכיר בקצרה את מבטה המאבן של מדוזה; את אולימפיה, הקורטיזנה של אדואר מאנה, המסרבת להשפיל מבט, ובמבטה הישיר והמתריס מבטלת את המבט הגברי המחפיץ; ואת מרכזיותו של דימוי העין בסוריאליזם.
העין של לוזאנו–המר, לעומת זאת, כמו חסרה כל הקשר גופני–סביבתי ועומדת לעצמה, צפה בחלל הפיזי של התערוכה. זוהי עין טכנולוגית–וירטואלית, אוטונומית לכאורה, המשנה את חוקי המשחק המוּכּרים בעצם האינטראקציה שלה עם הצופים. דומה שהיא מתבוננת בנו יותר משאנחנו מתבוננים בה. משחק המבטים הזה גורר שאלות אקטואליות על כוחו של המבט בהקשרים פוליטיים וכלכליים של שליטה במרחב: עד כמה אנחנו מודעים להיותנו נצפים ומתועדים במרחב הציבורי, הפיזי והאינטרנטי? מיהם אלה האוספים עלינו מידע, ולאילו צרכים? מה מידת שליטתנו בחשיפתנו לעיני "האח הגדול", גם במרחבים הנדמים לנו כפרטיים?