ציור, למשל
אמן-אוצר: לארי אברמסון
15/09/2016 -
24/12/2016
מעשה הציור עתיק כמו התרבות האנושית כולה ורענן כמו תינוק שזה עתה נולד. הציור נושא בגופו הן את הידע המצטבר של הדורות והן את התשוקה הראשונית, חסרת השם והצורה, של הגוף המבקש לסמן את קיומו בעולם.
מאות שנים של פירוק, הרכבה ופירוק מחדש הפכו את הציור לאתר מרוכז של בנייה והרס, למעין תל ארכיאולוגי, שבו השכבות לא רק נערמות זו על גבי זו, אלא גם — ובעיקר — מתערבבות זו בתוך זו. ריבוי, סתירה ובו־זמניות היו לסימניו של הציור החדש. ציירים היום משתחררים מהקינה המלנכולית על חורבנו של הסדר המודרניסטי האוטופי, ובתאווה צוללים אל תוך ערֵמת ההיסטוריה, נוברים בהנאה בין שרידי השפות והדימויים המוטלים בתוכה בערבוביה, ובוחרים את אלה, המתאימים להם ברגע זה ליצירת סדר מאולתר משלהם.
בערֵמה של הציור מוטלים אינספור סימנים ריקים, שאריות נטושות מסדנאותיהם של ציירים ובעלי מלאכה מתקופות ומתרבויות שונות, אך גם מפס הייצור העכשווי הבלתי פוסק של דימויי פרסומת, תקשורת ומשחק דיגיטליים. אולם, מבין כל המציאוֹת שניתן למצוא בערמה, נראה שהמלהיבה ביותר היום היא דווקא המופשט. ציירים וציירות רבים בארץ ובעולם מנערים את האבק מעל שרידיהן של שפות מופשטות, שאך לפני כמה עשורים הושלכו אל גל האשפה, כמוצאי שלל רב, ומגלים בהם — ובצירופים ביניהם — פוטנציאל אסתטי ואלגורי אקטואלי. יתרה מכך, גם אלה הבוחרים לעבוד היום עם שרידיהן של שפות פיגורטיביות, מוצאים בקומפוזיציה המופשטת את המרחב המתאים לארגן בו שברי דימויים לכלל חלל ציורי שלם.
הציורים בתערוכה "ציור, למשל" אינם ייצוגים רומנטיים של חורבות, הנמצאות אי שם בנוף. הם כשלעצמם חורבות, ערֵמות מאורגנות של קטעי שפות מתות ושל שרידי אידיאולוגיות, יצירי כלאיים של שפות מופשטות ופיגורטיביות, אתרים משולבים של ממשות ושל אלגוריה, המציעים גם חוויה אסתטית בפני עצמה וגם נקודת תצפית אל עבר הנמשל שלהן — העולם שמחוץ לציור.
לארי אברמסון
צילום ועריכת וידיאו: גילי מייזלר – meisler.com
נקודת המוצא לעבודות היא ציורי מזבח מהמאה ה־ 15 ששימשו כחפצי פולחן הנשמרים כשכנפיהם סגורות, ונפתחים לתצוגה בימי חג. ההתבוננות בהם הייתה חלק מטקס דתי. על הצופה הופעלו שלל מניפולציות: למשל, הקבלה בין תיאור החדרים בציור לבין המסגרת שלו בפועל, כך שנוצר טשטוש מסוים בין המציאות הפנימית בציור לבין מה שמחוצה לו. מעניינת אותי תנועת ההלוך ושוב, השניוּת האופטית. על ידי הכפלת נקודות המבט ושיבוש הדימוי המקורי אני מחפש תחתיו ציור מזבח פרוץ ופחות פסקני. גם אם ציור המזבח עשוי להיתפש כיום כאובייקט ארכאי, כוחו כמנגנון חזותי לא אבד. אני סבור שהזיקה בין ראייה לאמונה קיימת היום כמו בעבר, וכי הציור העכשווי מזמן לי אתר לבחינת היחסים בין מה שאנו רואים לבין מה שאנו מאמינים בו.
במשטר הראייה העכשווי אנו מורגלים לתפוש ולפענח במהירות שטף של דימויים. ציורים, לעומת זאת, אינם אור מרצד אלא חומר קרוש. הם אילמים ודוממים. בעיניי, ניגוד זה בין התכונות הבסיסיות של המדיום לבין סביבתו מייצר מצע מרתק למעשה הציור. אינני יודע אם הציור היום צועד "לפני המחנה", מלשון "אוונגרד" , אך נראה שהוא מצוי מעט מחוץ למחנה, ושם תמיד קורים דברים מעניינים.
הציור הוא אובייקט חמקמק, הנע ונד תדיר בין כאן לשם, בין חומר לדמיון. מכיוון שאינו יכול להוכיח שאינו רק חומר, תמיד יהיה על הציור לשוב ולבקש מהצופה את נכונותו להאמין.
אני אוהב את הבלגן של הציור: מרחב פרוע של אירועים שונים ומשונים, שפה מבוחבשת, מתבדרת ברוח, פרומה. שקיעה הופכת לסימן שהופך למסך שהופך לציור. משמעות יושבת על משמעות, שפה יושבת על שפה. כמעט דימוי.
הציור שלי עוסק במידה רבה בשאלה, כיצד אתה תופש ובונה את המציאות; כיצד — בתוך מערכות פתוחות ומעורבבות של ידע — יכול להיווצר קשר בינך לבין העולם ובינך לבין עצמך. מעניינים אותי ציורים, הנבנים ומתפרקים מול העיניים שלך, ואתה צריך להיות שותף פעיל בהרכבתם. הציור הוא גם ניסיון ממשי להיפגש, לראות את האחר במרחב הבלול של המשמעויות.
אפשר לומר, שאני מכור לציור, לאינסוף האפשרויות שלו, לחופש שהוא מציע בתוך המרחב המוגדר מראש שלו. אני גם מכור לעיסוק בחומר, לחושניות של חומר שהופך לדימוי, ועם זאת נשאר חומר. חומר מתערבב בחומר, דימוי פוגש בדימוי. המתח הפורה בין העין ליד, בין התודעה לגוף, בין המדומיין לממשי, בין הווירטואלי למציאותי. במרחב של הציור, הגבולות בין כל הקטגוריות מיטשטשים ונעלמים, ואתה חופשי לצאת לטיול.
במחצית השנייה של שנת 2014 הגעתי למבוי סתום בציור שלי. הרגשתי, שהציורים שעשיתי מאז סיום לימודיי בבצלאל באמצע שנות ה־ 90 , ציורים שעסקו במרקם הקשרים בין הדימוי הצילומי לבין החוויה הציורית, לא יכלו עוד ללכוד את השינויים שחלו בעידן הדיגיטלי ביחס לחוויית הצילום והמצולם. הציורים נעשו יותר ויותר תובעניים מבחינה טכנית, והמלאכה הכרוכה בעשייתם הלכה ותפסה נפח, שהעיב על חופשיות הגוף ועל זריזות המבט. חשתי, שהאופן שבו אני חווה את העולם אינו מועבר כראוי בציור שלי.
כמו רבים אחרים, אני חש גודש מן המציאות. אני חש, שאין עוד טעם לחשוף את הפוליטי, את היותנו נתונים לחסדי מערכות של כוח ושל שליטה. אין צורך לחזור ולעשות באמנות את מה שבכל מקום ברור לעין; אין הכרח לחזור באמנות על האקטיביזם שבמציאות. בכל שיטוט ברחוב אני חש על גופי ממש שהמציאות מעוררת וחזקה יותר מכל אמנות ביקורתית העוסקת בניתוח של מנגנוני כוח.
אבל הציור יכול להיות פוליטי גם באופן אחר: טמונה בו הזמנה לפתח עבור המבט מסגרות דינמיות, וכך לאפשר לצייר, ובעקבותיו לצופה, יצירה של אזורי הידברות. הציור מכונן מרחב מקביל, אך מוחשי, שבו ניתן להיפגש, להחליף הגדרות, להתווכח ואפילו להסכים. הציור יכול ליישב ניגודים, לבנות סדרים ולאפשר לנו לחיות בשלום בעולם כאוטי.
ההכשרה האקדמית, שקיבלתי בסן פטרסבורג, הייתה ריאליסטית, אבל מבחינה פנימית ורגשית נמשכתי דווקא לאוונגארד הרוסי. בסוף 2004 , כשחזרתי לארץ, היה לי חשוב להתחמק מהציור הריאליסטי, שלימדו אותי באקדמיה, והתחלתי לבדוק את האפשרויות של המופשט. הושפעתי מהרעיון שעל החומר, הצורה והנושא להתחבר בציור. רציתי להשתחרר מכל השאלות, שהפנתה כלפי הסביבה שלי לגבי הסכסוך הערבי־ישראלי ולגבי הזהות שלי, ולעמוד על חירותי כאדם ובמיוחד — כאמן. החתירה לעולם פנימי היא חתירה אל האמת ואל הצדק.
כיום העולם כולו שקוע בשגרה צרכנית־חומרנית, עד כי כל דבר הקשור למציאות משעמם באופן טרגי. הברדק הרצחני, שאנו חיים בו, פוסל את הצורה ויוצר מצב חסר הרמוניה של "אי־אמנות".
כצייר חשוב לי לנסח במסגרת פורמט הציור הרבה שאלות והרבה תשובות, ולא לדבוק בכל חוק או ערך אמנותי או חברתי, השואף לשלוט בי ולהכתיב את גורלי. האמן הוא מורד בתוך שפת האמנות, וכדי לבנות עולם אחר ושונה, עליו להיות מהפכן גם כלפי חוץ.
חפצים, שהיה להם שימוש בעבר, עומדים בבסיס הציור שלי: אבני צור, ששימשו ככלי נשק או ככלי עבודה; חרוזים ושרשראות, ששימשו לצורכי מסחר או פולחן; מחרוזות של פירות יבשים, ששימשו לתצוגת הסחורה; חבלים, מקלעות ומחצלות. בציור אני מנסה לחזור אלפי שנים בזמן, ללמוד מבעלי המלאכה שייצרו את החפצים ולייצר אותם מחדש. המכחול שלי מחטט בצבע, מזיז, מסיר, מוסיף ועורם, מנסה לקלוע ולארוג את הצבע, לחצוב ולגלף את שכבות הציור, לפרום ולחבר מחדש.
בזמן שאני מציירת, אני מחפשת את הרגעים שבהם זוכים החפצים לחיים משל עצמם, הופכים לסימן, לגבול בין גוונים, לסלע מאגי, למנדלה ציורית, לגלגל צבעים ענק, לשותפים מלאים בכוריאוגרפיה המסתורית של מחול הציור.
אני מנסה לבטל כל מקום פיזי או קונקרטי, למעט הציור עצמו. בציור אין קרקע או קו אופק, לאובייקטים אין משקל. אני מנסה ליצור מרחב תודעתי, שבו כל אובייקט נושא את מלוא כובד משמעויותיו ההיסטוריות, ובה בעת הופך לחלק ממשהו אחר, גדול אך גם קטן ממנו, חשוב וחסר חשיבות בו־זמנית: ציור.
אנחנו חיים על אי, הלכוד מכל עבר לא רק בים, אלא גם בגדרות, בחומות ובמחסומים. ככל שנבקש לראות למרחוק, אנו נתקלים באפנו במשטח הבטון המזוין של החומה. איזו נקודת מבט נוכל לפתח כך? איזה אופק נוכל למצוא בחומה המכסה את פני השמים?
הציורים האחרונים שלי מקבלים את החומה כנתון, כתנאי פתיחה, כמצע שאין בו עומק, אלא בשכבות הדחוסות שלו עצמו. כמו צַבָּע אני עובד עם שפכטל וסרט הדבקה, מורח את שכבות הצבע, מכסה ומגלה אותן לסירוגין, חולם במרחב הצר שבין שכבה לשכבה. לעתים אני "מדביק" על קיר הציור דימויים, שאספתי מכאן ומשם, ומנסה לארגן אותם לכלל משמעות, שתחלץ אותי לרגע מן המחסום. בציורים מן הסדרה באוהאוס הרכבתי במרחב הקיר שברי צורות ודימויים, שהכילו פעם רעיון של נוף אוטופי.
בציור תג מחיר III (מה יפים הלילות) הטלתי אל תוך שכבות הצבע שורות של מגני דוד שרוססו ככתובות נאצה גזעניות על גבי קירות אמתיים בידי "ציירים" אנונימיים, ובתמונת ליל הכוכבים המצמררת שנוצרה מצאתי חיבור מחריד — אך גם מנחם — בין הקיר האכזרי והאלים של המציאות לבין הקיר המענג של הציור. בציור קומפוזיציה (על־פי אברהם נתון) העמסתי זו על זו כתובת קיר בערבית, הקוראת לשחרור עזה, וקומפוזיציה גיאומטרית, שצייר אברהם נתון בשנת 1951 , כשחלם למצוא מנוחה ונחלה בשפה האוניברסלית של המופשט.
הציור הוא חומה, המכילה בשכבותיה הבו־זמניות הן את הפוליטי והן את האסתטי. החומה היא תמונת עולמנו.
בעבודותיי אני בוחן את האפשרות להעלות על פני השטח של הציור שרידים של תרבות באמצעות איכותו החומרית של המדיום והתמרה של חפצים לכדי דימויים. אני מתעניין בהיסטוריות עתיקות, שדהו והתעצבו בשמש הים תיכונית החזקה: חפצי פולחן, אדריכלות דתית, דמויות מיתולוגיות, פסלים מתפוררים, נרטיבים אבודים וטקסים נשכחים. מעניין אותי, כיצד מתהווה תל ארכיאולוגי בתוך הציור: נוף מצטבר של שכבות צבע, הריסות של דימויים ושברי סמלים מופשטים.
נקודת המוצא לציור שלי היא דימוי ראשוני, ההופך בהדרגה לזיכרון. באמצעות שבלונות מאולתרות, סכיני ציירים, חרטים, שפכטלים לעוגות ומברשות של צַבָּעים אני מנסה לחשוב את הדימוי המצויר כאובייקט תלת־ממדי. הטבע החומרי של הצבע הופך את הצורה לאלמנט פיסולי הצף בחלל ריק; שדות מופשטים, המורכבים מצורות גאומטריות שטוחות המייצרות, בתורן, סביבה חדשה ולעתים כמו־דיגיטלית. הדימוי המצויר מוגלה מסביבתו המקורית ומתמקם בזמן ובחלל חדשים. כך מתגלה יכולתו של הציור להציע מרחב חדש לסיפורים ישנים.
תצלומי הסטודיו של פרנסיס בייקון מעוררים בי השראה. שני סיפורים הכרוכים בהם מרחפים ברקע עבודתי זה שנים: ב־1998 , כשש שנים לאחר מותו של בייקון, תרמו יורשיו את הסטודיו שלו, על כל תכולתו, לגלריה העירונית של דבלין, עיר הולדתו. קבוצת ארכיאולוגים, ובראשה רסטורטורית, מיפתה אותו וסימנה את מקום הממצאים על פני השטח ובשכבות העומק, כאילו היה תל ארכיאולוגי. הם ארזו כלי עבודה, ניירות, שיירים, שכבות אבק, וכן את הקירות, הדלתות והתקרה. הסטודיו, במיקומו החדש, נפתח לקהל ב־ 2001 , ובו למעלה מ־ 7000 פריטים מקוטלגים ומשומרים. המפגש בין אמנות לארכיאולוגיה בסטודיו מעסיק אותי רבות.
הקשר בין הערמות בסטודיו לערמות בציור, במישור החומרי ובמישור הצורות והדימויים, מרכזי בעבודתי. הסיפור האחר קשור בהיותי ציירת אישה. כמעט כל הציירים שאליהם אני מרגישה קִרבה הם גברים.
דווקא דרך עבודתם אני מבינה את אינסופיותו של הציור. ונוס רוקבי של דייגו ולסקז הוא דימוי אחד שבאמצעותו אני מתייחסת לנשיות. רשמתי את ונוס פעמים רבות, ואני משתמשת ברישומיה כבחותם. כשאני מוסיפה את ונוס לערמת החומרים והדימויים בעבודתי, אני כאילו מכניסה אל הציור אותנו, הנשים — לא כמודליות, אלא כאמניות.
בפינת הסטודיו של בייקון, בתצלום של דגלאס גלאס מ־ 1960 גיליתי ערמת חפצים ובה ספר פתוח על דיוקן האינפנטה מרגריטה של ולסקז. בערמות של בייקון מצאתי רמז להתלבטויותיי. בפינת הסטודיו שלי בניתי ערמה, ובה שיבצתי את ונוס במקום האינפנטה. הערמה הפכה נושא לרישום והתגלגלה לציוריי.
