נוף חתום: דפוסים של ייצוג

עבודתו של ארז ישראלי, שישי בערב (2009), מבטאת כמיהה לעולם אחר, יהודי-אירופאי, מעין זיכרון קולקטיבי של בני אירופה שהיגרו לישראל. דווקא ישראלי, כבן הארץ, שולח מבט כמה, מלא געגועים, אל עולם מרוחק שהיה ואבד: "הרכבת מסמלת את הזמן הממשיך לנוע מול הזמן שנעצר, מהווה תזכורת, ואינה מאפשרת לסועדים לחזור לשולחן… ניסיתי לשלב בין דימוי השולחן לבין נוף אמיתי, של יערות אירופיים, הטבועים עמוק בתודעה שלי כשאני חושב על נוף בהקשר של זהות יהודית. מפתיע בעיניי שכשחושבים על נוף בהקשר לזהות יהודית חושבים על נוף אירופאי ולא ישראלי. בהדפס ניסיתי לחבר בין הרכבת לבין דימוי היער, ובאמצעות הטכניקה להפוך אותם לאחד."

عمل إيرز يسرائيلي الجمعة مساء (2009) يعبّر عن توق لعالم آخر، يهودي-أوروبي، أشبه بذاكرة جماعية لأبناء أوروبا الذين هاجروا إلى إسرائيل. فالإسرائيلي بالذات، كابن البلاد، يرسل نظرة تائقة، ملؤها الحنين إلى عالم بعيد كان ثمّ ضاع.
يرمز القطار إلى الزمن الذي يواصل التحرّك مقابل الزمن الذي توقف، يذكّر ولا يسمح للطاعمين بالعودة إلى المائدة.. حاولت الدمج ما بين صورة المائدة وبين منظر طبيعي حقيقي، لغابات أوروبية، تغوص عميقًا في وعيي حين أفكر بالمنظر الطبيعي في سياق هوية يهودية. من المفاجئ بنظري أنّه حين نفكّر بالمنظر في سياق هوية يهودية نفكّر بمنظر طبيعي أوروبي وليس إسرائيليًا. في اللوحة المطبوعة حاولت الربط ما بين القطار وصورة الغابة، وجعلهما واحدًا بواسطة التقنية.

הילה לולו לין נעה בטווח שבין נוף חיצוני לנוף פנימי, אלא שאצלה מדובר בכניסה פנימה ממש לתוך עומק הגוף הפיזי. בסדרת עבודות שמקורותיה מצויים בספרי רפואה הופכים מערכות עצבים, כלי דם ואיברי גוף פנימיים להרים ולגבעות, לעצים ולערוצי נחלים. מבנים פיזיולוגיים מורכבים של הלב ושל המוח מייצרים חיבור בין עולם מיקרו-קוסמי לעולם קוסמי, בין נוף גופני, חומרי ואישי לנוף חיצוני. החיבור בין ממשות הגוף לממשות הנוף מרמז על אי האפשרות לנתק את הנוף מהאדם או את האדם מנופיו. עבודתה פס II, שנוצרה בעקבות מבצע "עופרת יצוקה" בעזה, מקבילה בין תאי גוף שבורים ומתפרקים לבין בתים, פטריות עשן ומערכות נופיות של הרס ושל חורבן. ברמה האוניברסלית ביותר, המשותפת לכל היצורים החושבים, האמנית פונה אל הצופה ומזכירה לו שאף לו יש מוח ולב, ושאם אך ירשה לעצמו להזדהות עם ה"אחר", יגלה שעקירה, פליטוּת ונדודים הם מצב בלתי אנושי בכל השפות ובכל התרבויות.

تتحرّك هيلة لولو لين هي أيضًا في المسافة ما بين المنظر الخارجي والمنظر الداخلي، لكنّ الأمر لديها هو الدخول فعليًا إلى عمق الجسد المادي. في سلسلة أعمال تعود أصولها إلى كتب الطبّ، تتحوّل أجهزة الأعصاب، الأوعية الدموية، وأعضاء الجسد الداخلية إلى جبال وتلال، إلى أشجار وجداول ووديان. البنى الجسدية المركّبة للقلب والمخ تخلق ربطًا بين عالم ميكرو-كوني وعالم كوني، بين منظر جسدي، مادي وشخصي ومنظر خارجي. الربط بين حقيقة الجسد وحقيقة المنظر الطبيعي يرمز إلى استحالة فصل المنظر الطبيعي عن الإنسان أو الإنسان عن مناظره الطبيعيّة. عملها خط II، الذي أنتجته على أثر عملية "الرصاص المسبوك" في غزة يوازي ما بين خلايا جسد مكسّرة ومفكّكة وبين بيوت وأعمدة دخان ومنظومات مناظر لدمار وخراب. على المستوى الأكثر كونيةً، والمشترك لجميع المخلوقات القادرة على التفكير، تتوجّه الفنّانة إلى المشاهِد وتذكّره بأنّ لديه هو أيضًا مخًّا وقلبًا، ولو سمح لنفسه فقط بالتماهي مع "الآخر"، فسيكتشف أنّ التهجير، اللجوء والترحال هي وضع غير إنساني بجميع اللغات وفي كل الثقافات.

חמוטל פישמן מייצרת נוף המורכב משטחי האדמה הסובבים את גדר ההפרדה: אנדרלמוסיה מוכרת של אזור דמדומים ושל שטח הפקר, ששרידי כבישים, מבנים מפורקים ואנטנות מגובבים בו זה על גבי זה (שטיחי מולדת, 2008). מתחת לשטיחים הפרושים על עיי החורבות, המצליחים אך בקושי להסתיר את החורבן שהותירה בנייה חפוזה, מתחילים לנבוט ולבצבץ חיים צעירים וחדשים. מתוך הכיעור מתרוממים לפתע יצורים פלאיים, המרימים ראש רענן ומלא תקווה.

حموطال فيشمان تخلق منظرًا مؤلفًا من مساحات الأراضي المحيطة بجدار الفصل: فوضى معهودة لمنطقة ملتبسة ولأرض مشاع، تختلط فيه بقايا شوارع، مبان متفكّكة وهوائيات بعضها ببعض (سجادات وطن، 2008). تحت السجّادات المفروشة على أنقاض الخراب، التي بالكاد تنجح في إخفاء الخراب الذي . من قلب البشاعة تطل فجأة مخلوقات مدهشة، ترفع رأسًا حيويًا يملؤه الأمل. لربّما إنّ الاعتكاف خلف

ההיסטוריה הפרטית של חנא פרח-כפר בירעים מורכבת מגעגוע לנוף שהבטחת השיבה אליו, החוזרת ומופרת על ידי ממשלות ישראל אחת לכמה שנים, מהווה כתם שחור על הציונות מראשית דרכה. פרשת עקורי אקרית ובירעים זכתה לעשרות דיונים בממשלה, בבית-המשפט העליון ובכנסת, אך אף לא אחד מהם הצליח להביא להגשמת ההבטחה שניתנה לתושבי המקום באוקטובר 1948, כי יוכלו לשוב לכפריהם אם יתפנו מהם עקב המלחמה. תושבי הכפר בירעים, שחנא פרח נמנה עם צאצאיו, התפזרו בכפרים אחרים בגליל ונותרו אזרחי ישראל, אך כמיהתם לשוב לביתם לא הרפתה מהם מעולם. צירוף שם כפרו של חנא לשמו הפרטי מסמל עבורו את הזהות הבלתי ניתנת להפרדה בין מוצאו הגאוגרפי והפיזי למקום הימצאותו הנפשית. התחריטים העדינים שיצר פרח, שבחלקם מופיעה המילה "בית" וחלקם מאזכרים קטעי נוף, צומח וחי פלסטיני אופייני, רוויים בנוסטלגיה, בבדידות ובגעגועים למקום שאבד לו טרם בא אל העולם.

التاريخ الخاصّ لدى حنّا فرح-كفربرعم مؤلّف من الحنين إلى منظر تتعرّض العودة إليه إلى الانتهاك المتواصل من قبل حكومات إسرائيل مرّة كل بضع سنوات، ويشكّل لطخة سوداء على الصهيونية منذ بداياتها. قضيّة مهجري إقرث وبرعم حظيت بعشرات الأبحاث في الحكومة، في المحكمة العليا والكنيست، لكن أيًا من بين هؤلاء لم ينجح في تحقيق الوعد الذي أعطي لسكان القريتين في تشرين الأول 1948، بأنّه يمكنهم العودة إلى قريتيهم إذا ما غادروها على أثر الحرب. سكّان قرية برعم، التي يعتبر فرح أحد أبنائها، تفرّقوا في قرى أخرى في الجليل وظلّوا مواطنين في إسرائيل، لكن توقهم إلى العودة إلى بيوتهم لم يخفّ لديهم أبدًا. ضم فرح اسم قريته لاسمه الشخصي يرمز بالنسبة إليه إلى الهوية غير القابلة للفصل بين أصله الجغرافي والمادي وبين موقع وجوده النفسي. المنقوشات الرقيقة التي أنتجها فرح، تعجّ بالحنين، بالوحدة وبالشوق إلى مكان فقده قبل أن يجيء إلى العالم.

הברוש הוא נושא הדפסיו של יאן ראוכוורגר, ברושים שחורים (2003) וברושים אדומים (2004). מבטו של ראוכוורגר הוא מבט של מהגר-ותיק, מקומי-זר הבוהה בנוף המקום בתערובת של הערכה, התרגשות, חרדה וסלידה. ראוכוורגר מבודד את ברושים האדומים והשחורים שלו כשתי צורות לוהבות, מנותקות, החותרות מעלה בתוך הריק הלבן של הנייר. לכאורה, חסרות זהות, נעדרות מסגרת ומקום מוגדר, אך למעשה, ברושים מלאי עוצמה וטעונים במשמעויות, שרק מי שהגיע "משם" יכול להיות רגיש אליהם ולהבליט אותם באופן כל כך מדויק. "הדקלים והברושים הם התפאורה של המקום הזה שהאמן בא אליו 'משם', והם – המקום והאיש – אילפו זה את זה בתהליך ארוך ואִטי של לימוד מתוך התחככות", מנסח יגאל צלמונה את יחסו הדו-ערכי של האמן אל הנוף. "כל מה שהוא נוף נראה הוא בעצם נוף פנימי. כל מה שהוא כאילו כימיה הוא אלכימיה. עולמה האמיתי של היצירה הזאת הוא אזור הדמדומים של המלמול וההמיה החרישית".

السروة هي موضوع لوحات يان راوخفرغر، أيضًا، سروات سود (2003) وسروات حُمر (2004). نظرة راوخفرغر هي نظرة لمهاجر قديم، محلّيّ-غريب يحدق في المنظر الطبيعي للمكان بخليط من التقدير، الانفعال، الخوف والنفور. راوخفرغر يعزل سرواته الحمر والسود كشكلين مدبّبين، منعزلين يشقّان فراغ الورقة الأبيض صعودًا. نظريًا، هي عديمة الهوية، عديمة الإطار والمكان المحدّد، لكنها عمليًا سروات مليئة بالقوّة ومشحونة بالمعاني، ومن يصل "من هناك" فقط بمقدوره أن يكون مرهف الحسّ نحوها ويبرزها بهذه الدقة. "النخيل والسرو هما ديكور هذا المكان الذي جاء الفنّان اليه "من هناك"، وهما – المكان والشخص – قد دجّنا الواحد الآخر ضمن سيرورة طويلة وبطيئة من التعلم عبر الاحتكاك"، كما يصوغ يغآل تسلمونه علاقة الفنان المزدوجة بالمنظر الطبيعي. "كل ما هو منظر طبيعي يبدو عمليًا كمنظر طبيعي. كل ما هو كيمياء هو كيماويّ. العالم الحقيقي لهذا العمل هو المنطقة الملتبسة للغمغمة والجلبة الصامتة".

יורי כ"ץ, אמן צעיר שהיגר לישראל בראשית שנות התשעים, בחר בעץ הברוש כאלמנט המייצג בו-זמנית גם שייכות וגם זרוּת. בילדותו לא ראה ברושים בנופה של קייב, עיר מולדתו, למעט ברוש אחד, שהיה נטוע על קבר סבו. "העץ המוזר", כך כינה אותו הילד יורי ברוסיה. כשהגיע לישראל ראה לפתע ברושים בכל מקום, אולם גם כאן היה הברוש סמל למוות, לבתי קברות, להתחברות עם הנצח. ההגירה עוררה בו את התהייה: האם המקום שבו ייטמן הוא עצמו לכשימות, יהיה שייך לו או זר לו. העץ מחבר בינו לבין בחירותיו, המשפיעות על גורלו לחיים ולמוות.הדמיון הפיזי שבין עבודתו של כ"ץ ללא שם (2009) לבין חיתוך העץ פחד מחשכה גדולה (1967) מן הסדרה "קינות מלחמה" של יעקב שטיינהרדט, מרמז על החיבור טבע-הגירה-מוות במטען התרבותי של שני מהגרים בני דורות שונים. עם זאת, הטכניקה עצמה מעידה על גישות שונות לחיים. בעוד שטיינהרדט חרט בלוח העץ בעוצמה והותיר בו סימנים פיזיים ורגשיים עמוקים, כ"ץ מרפרף על פני השטח. הוא מעבד תצלום של נוף מתוך ציור דקורטיבי שעבר שינוי והזרה בתוכנת פוטושופ, ואת העקבה המטושטשת שנותרה הוא צורב באופן צילומי על גלופת התחריט. התוצאה היא הדפס שהוא "לא נגע בו פיזית" כדבריו, מתווה זיכרון, שכל סימן של חומריות ממשית נשחק מעליו. כ"ץ מעיד על עצמו שהוא "חי על מזוודות", כלומר חוויית הזהות שלו כישראלי עדיין לא התחפרה פנימה, אל עומק הקרקע. ההתמקמות השברירית, הרופפת והזמנית לכאורה, ניכרת גם מתוך טכניקת היצירה.

يوري كاتس، فنّان شاب هاجر إلى إسرائيل مطلع التسعينيات، واختار شجرة السرو كعنصر يمثل انتماء واغترابًا، في الوقت نفسه. لم يرَ في طفولته أشجار سرو في كييف، مسقط رأسه، فيما عدا سروة واحدة كانت مغروسة على قبر جدّه. "الشجرة الغريبة"، هكذا وصفها الطفل يوري في روسيا. حين جاء إلى إسرائيل رأى فجأة أشجار سرو في كلّ مكان، ولكن السروة كانت هنا، أيضًا، رمزًا للموت، للمقابر، للارتباط بالخلود. أثارت الهجرة فيه التساؤل: هل المكان الذي سيُدفن هو فيه حين يموت سيكون منتميًا إليه أم غريبًا؟ الشجرة تربط بينه وبين اختياراته، التي تؤثّر على مصيره في الحياة والموت.
الشبه المادي ما بين عمل كاتس بدون عنوان (200) وبين منحوتة الخشب خوف من ظلام كبير (1967) من سلسلة "مراثي الحرب" لدى يعكوف شطاينهردت، يرمز إلى الربط طبيعة-هجرة-موت في المخزون الثقافي لدى المهاجرين من جيلين مختلفين. مع ذلك، فالتقنية نفسها تشهد على توجّهات مختلفة نحو الحياة. في حين نقشَ شطاينهردت على لوحة خشبية بقوّة وترك عليها علامات مادية وشعورية عميقة، فإنّ كاتس يرفرف على السطح. فهو يعمل على صورة لمنظر طبيعيّ من لوحة تزيينية طرأ عليها تغيير وإعادة ببرنامج فوتوشوب. وهو يكوي الأثر المشوّش الذي بقي بشكل تصويري على اللوحة المنقوشة. النتيجة هي لوحة مطبوعة "لم يلمسها ماديًا"، كما يقول، موجز ذاكرة، تآكلت عليها كل إشارة لماديّة حقيقيّة. كاتس يقول عن نفسه إنّه "يعيش على الحقائب"، أي أنّ تجربة هويّته كإسرائيلي لم تتسرّب إلى الداخل، إلى عمق الأرض. التموضع الهشّ، الواهن والمؤقّت، كما يبدو الأمر، واضح من خلال تقنية العمل، أيضًا.

המתח בין נוף עבר למחיקה תרבותית מעסיק כבר שנים רבות את האמן, לארי אברמסון. תערוכתו "צובה: הפשטה ועיוורון" (1995), הייתה אחד הדיונים החזותיים הראשונים באידיאולוגיה הסמויה של הנוף הישראלי והציעה צורת התבוננות, המגלה מודעות לפרטים שאנו מעדיפים לא לראות בנוף. בניתוח המרתק שהציע לתוואי הנוף של "דרך בגין" בירושלים (2003), התבונן אברמסון במבט מודע, מהורהר ואירוני בבנייה הציונית המסיבית, המשתלטת על הנוף ומוחקת את כל הנקרה בדרכה לטובת ייצור נוף מלאכותי ומזויף. "דרך בגין, כתמונת נוף, מגשימה בדימוייה את החלום הציוני: ארץ יהודית, יפה, שלמה ונגישה, שיש בה עבר תנ"כי מפואר, והבטחה לעתיד מערבי משגשג", טוען אברמסון. אולם המודעות לכך שזהו "נוף שכולו מנוכס" אינה מניחה לו. "ייצוגו של נוף גן העדן הישראלי אינו שלם בלי החורבה הפלסטינית המתפוררת. הפושע נדון, כנראה, לחזור שוב ושוב למקום הפשע; פעם כדי להציץ, פעם כדי להעלים ראיות, פעם כדי לנכס את הזיכרון של הקורבן."
מודעות ביקורתית זו היא גם הרקע לעבודתו בתערוכה, נוף ישראלי (עם גוטמן, טפלר, אייזנשר, שטיינהרדט, סימון, שור), 2008. אברמסון, שעבודתו נוצרה במקום אחר – בסדנת ההדפס הירושלמית – ייחודי בגישתו כלפי עבודות האוסף. עבודתו גדולת הממדים "מנכסת" קבוצת עבודות נרחבת. באמצעות ציטוט ישיר של קו האופק היא משתמשת בהן כבסיס למחיקה שהוא עצמו מבצע. במקום פרטי הפרטים העשירים והצבעוניים יצר אברמסון רצף של השטחות וצלליות. הנוף החדש המתקבל הוא שטוח, אפל, מסתורי; בתוכו משולבים צריחי מסגדים וכנסיות עם צמרות ברושים ואורנים, מגדלי מים וגגות משולשים של בתי קיבוץ עם דקלים וצמחייה פראית ומדומיינת. הצללית החדשה שנוצרה מאחדת את כל מרכיבי הנוף לרצף ארוך ועקבי, ומעוררת תקווה, שאולי יום אחד יתמזגו כל המרכיבים הסותרים באלכימיה מופלאה, ותיווצר הרמוניה מקומית. מיקומה של סדנת ההדפס הירושלמית, על קו התפר בין ירושלים המערבית והמזרחית, והנוף הנשקף מחלונות הסדנה, מאזכרים במשהו את הנוף המהול והרב-תרבותי הנוצר בעבודתו של אברמסון.

التوتر القائم ما بين منظر الأمس والمحو الثقافي يشغل منذ زمن طويل الفنان لاري أبرمسون. معرضه "تسويا: تجريد وعمى" (1995)، كان أحد أول النقاشات البصرية في الأيديولوجيا الخفية للمنظر الطبيعي الإسرائيلي، واقترحت شكلاً من التأمل، يبدي وعيًا لتفاصبل نفضّل عدم رؤيتها في المنظر الطبيعي. في التحليل الآسر الذي قدّمه لمسار المنظر الطبيعي لـ"طريق بيغن" في القدس (2003)، تمعّن أبرامسون بنظرة واعية، متشكّكة وساخرة في البناء الصهيوني المكثّف الذي يسيطر على المنظر الطبيعي ويمحو كل ما يعترض طريقه "لصالح منظر طبيعيّ مصطنع ومزيّف". وهو يقول: "طريق بيغن كصورة للمنظر الطبيعي تجسّد بصورها الحلمَ الصهيوني: بلاد يهودية، جميلة، كاملة وفي المتناوَل، فيها تاريخ توراتي مجيد، ووعد بمستقبل غربي مزدهر". لكن الوعي إلى أنّ هذا "منظر طبيعي مستملك برمّته" لا يسبّب له الارتياح. "تمثيل المنظر الطبيعي لجنة عدن الإسرائيلية لا يكتمل بدون الخربة الفلسطينية المتآكلة. فالمجرم محكوم، كما يبدو، بالعودة مرة تلو الأخرى إلى موقع الجريمة؛ مرّة لاستراق نظرة، مرّة لإخفاء الأدلّة ومرّة لاستملاك ذاكرة الضحية."
هذا الوعي النقدي هو، أيضًا، خلفية عمله في معرض منظر طبيعي إسرائيلي (مع غوطمان، تفلر، آيزنشر، شطاينهردت، سيمون وشور) 2008. أبرامسون، الذي أنتجت أعماله في مكان آخر، في ورشة الطباعة في القدس، متميّز في توجهه إلى أعمال المجموعة. عمله الكبير "يستملك" مجموعة أعمال كبيرة وعبر اقتباس مباشر لخط الأفق يستخدمها كأساس للمحو الذي يقوم به بنفسه. بدلاً من تفاصيل التفاصيل الغنية والملوّنة خلق أبرمسون امتدادًا من التسطيح والتظليل. المنظر الطبيعي الجديد الناتج هو منظر مسطح، معتم وغامض. داخله تندمج قباب مساجد وكنائس مع رؤوس سرو وصنوبر، خزانات ماء وسطوح مثلثة لبيوت كيبوتس مع نخيل ونباتات دغلية ومتخيّلة. التظليل الجديد الناتج يوحّد جميع مركبات المنظر الطبيعي ضمن امتداد طويل ومتواصل، ليثير الأمل في أن تندمج يومًا ما جميع المركبات المتناقضة في كيمياء مدهش، ويخلق انسجامًا محليًّا. موضع ورشة الطباعة في القدس على الحد الفاصل بين القدس الشرقية والقدس الغربية، والمنظر الطبيعي الذي يظهر من نوافذها تذكّر قليلا المنظر الممزوج ومتعدد الثقافات الذي نتج في عمل أبرمسون.

מנאל מחמיד משלבת בין הדפס צילומי של העיר אום-אל פחם, השוכנת בסמוך לכפר הולדתה, מועווייה,לבין דימוי של עץ אורן, מאלה שכונו בפי משפחתה "שג'ר אל יהוד" – עצי היהודים. מחמיד מעלה באוב זיכרון ילדות בו אמהּ מזהירה אותה ואוסרת עליה לעבור את הגבול המשורטט באמצעות עצי האורן בין אדמות הכפר לאדמות היישובים היהודיים שבסביבה. העץ המיובא, האירופאי כל כך, שמחטיו נועדו לשאת את משא השלג הכבד וכלל אינם מתאימים לאקלים המקומי, "מוחק" את העיר הערבית. האורן מסמל עבור מחמיד את חדירת היהודים לאדמות שהיו פלסטיניות בעבר, ואת השינוי שהתחולל בעקבות זאת בנוף, אשר מקו מִתאר רווי במסורת, בטבע אִטי, מזרחי, נינוח, הפך לתוואי חדש, המייבא עִמו תפישות מודרניות כוחניות, קצב אחר, השתלטות ואיום.

منال محاميد تدمج بين مطبوعة تصويرية لمدينة أم الفحم، الواقعة بمحاذاة قرية مسقط رأسها، معاوية، وبين صورة لشجرة صنوبر، من تلك التي تسمّيها عائلتها "شجر اليهود". محاميد تستعيد ذاكرة من الطفولة تحذّرها فيها أمّها وتمنعها من اجتياز الحد المرسوم بأشجار صنوبر بين أراضي القرية وأراضي المستوطنات اليهودية المحيطة. الشجرة المستوردة، الأوروبية جدًا، التي جاءت أوراقها الإبريّة لحَمل الثلج الثقيل وهي لا تلائم المناخ المحلي بالمرّة، "تمحو" المدينة العربية. يرمز الصنوبر بالنسبة إلى محاميد إلى تسلّل اليهود إلى أراض كانت فلسطينية في الماضي، وما طرأ من تغيّر على أثر ذلك في المنظر الطبيعي، الذي تحوّل من خط هيكليّ يعجّ بالتقاليد، بالطبيعة البطيئة، الشرقية، الهادئة – إلى مسار جديد يجلب معه أفكارًا حداثويّة عنيفة، وتيرة أخرى، سيطرة وتهديدًا.

עבודותיה של נורית דוד חיות בפער שבין מקום מדומיין ופרטי לבין מרחבי ייצוג של מדינות: יפן וישראל. דוד עוסקת זה שנים רבות בחיבורים ציוריים בין מרחבי נוף ביוגרפיים ואישיים מישראל לבין נופים המאזכרים את תרבות המזרח הרחוק. אני שנולדתי סינית הוא שמו של ציור מפורסם שלה משנת 1980; תערוכתה "קיץ נצחי" מ-2006 עסקה בציורי נוף, שהושפעו בו-זמנית מציור אירופאי של ימי הביניים והרנסנס ומציורים וחיתוכי עץ יפניים. "כן, הישראליות קיימת", אומרת דוד, "היובש, השבר בנוף, אבל אף פעם לא כאילוסטרציה לרעיונות קולקטיביים כלשהם. הרישום של יוחנן סימון משלב עבורי את האספקט הזני של התבוננות, עם תיאור של טבע ש'השתגע', שיותר משהוא טבעי הוא תולדה של תודעה קודחת."
דוד תיארה את מהלך עבודתה מול רישום דיו של יוחנן סימון המצוי באוסף (שומר הכרמים במדבר מתעורר, 1965): "אצלי ה'כאן' תמיד נבנה מחומרי 'שם'. ההדפסים נעשו על פי הרומן, מקדש הזהב, פרי עטו של הסופר היפני, יוקיו מישימה. הספר הוא מסה עמוקה ומורכבת על 'יופי'." לכן הילדים, ששילבה דוד בתוך הנוף המצוטט מיוחנן סימון, אינם ילדי הקיבוץ הישראלים, אלא נזירי זן צעירים, המתנדנדים על הסולם המוביל אל מגדלו של שומר הכרמים, בינות לפרחי בר ארץ-ישראליים, דוגמת חצב וחוטמית זיפנית.

أعمال نوريت دافيد تعيش في الفجوة ما بين مكان متخيّل وخاص وبين حيّزات تمثيل لدولتين: اليابان وإسرائيل. تعمل دافيد، منذ سنوات، في الربط الفني بين حيّزات منظر طبيعي بيوغرافية وشخصية من إسرائيل وبين مناظر طبيعية تذكّر بثقافة الشرق الأقصى. أنا التي ولدت صينية هو اسم لوحة شهيرة لها تعود لسنة 1980: معرضها "صيف أبدي"، عام 2006، تناول رسومات المنظر الطبيعي، التي تأثّرت، في الوقت نفسه، بالرسم الأوروبي في القرون الوسطى والنهضة، وبرسومات يابانية وبنقش الخشب الياباني. "نعم، الإسرائيلية موجودة"، تقول دافيد، "الجفاف، الانكسار في المنظر الطبيعي، ولكن ليس أبدًا كرسم توضيحي لأيّ أفكار جماعية. رسومات يوحنان سيمون التخطيطية تدمج بنظري منظور فلسفة الزن التأمّلي، مع وصف الطبيعة التي جُنّت، والتي هي نتيجة لوعي مريض أكثر من كونها طبيعيّة."
وصفت دافيد سير عملها مقابل رسم تخطيطيّ بالحبر لدى يوحنان سيمون موجود في مجموعة (ناطور العنب في الصحراء يستيقظ، 1965): "الـ هُنا" لديّ يُبنى دائمًا من موادّ "هناك"، اللوحات المطبوعة تمّت وفقًا لرواية معبد الذهب من تأليف الكاتب الياباني يوكيو مشيما. الكتاب هو نصّ عميق ومركّب عن "الجمال". لذلك، إن الأطفال الذين دمجتهم دافيد ضمن المنظر الطبيعي المقتبس من يوحنان سيمون ليسوا أطفال الكيبوتس الإسرائيليين، بل هم رهبان زن شبّان يترنّحون على سلّم يصل إلى برج ناطور العنب، وسط زهور برية أرض-إسرائيلية، كالعنصل والخطميّ الخشن.

המחיקה התרבותית אינה נחלתם הבלעדית של הפלסטינים. סיגלית לנדאו, תושבת שכונת פלורנטין בתל אביב, מוחה כנגד כרישי הנדל"ן, המוחקים הוויה של שכונת פועלים צנועה ותוססת על מנת להפוך אותה לחלקת אלוהים הקטנה של מצליחני העיר. מפות ושרטוטים הנדסיים, המסמנים את תוואי השטח לפני ואחרי הכיבוש הנדל"ני, מסמלים עבור לנדאו את הפריצה הוולגרית אל תוך שטח המחייה שלה. "חומרי ה'שיח החדש' – שפת הנדל"ן, מפות, חוזי חכירה – זועקים לקריאה סמיוטית, פוליטית, אטימולוגית וארכיאולוגית", טוען יהודה שנהב, ומדגיש את דבריו בשאלה: "'תכנית אב', 'הפשרת קרקעות', 'תכנית מתאר' […] בשם איזה 'אב' נקבעת 'תכנית אב'? מאיזה מקפיא חברתי 'מופשרות' קרקעות? כיצד נקבעת בעלות על קרקע? מה ההבדל בין קרקע לבין אדמה?" לנדאו מכניסה אל תוך חלל התערוכה עגלת משאות קטנה, מאלו המשמשות את אנשי השכונה שלה להובלת סחורה יומיומית. היא מבליטה דווקא את חלקה התחתון של העגלה, המוסתר בדרך כלל. ה"מפה" הנוצרת על התחתית כתוצאה מחיכוך, מגרירה, מהעמסה ומהתחככות יומיומית במדרכות העיר תימחק בתהליך של החלקה, של הברקה ושל שיוף. מחיקת "מפת העמל" זועקת את השבתת המסחר הזעיר, היוזמות המקומיות ושמחת החיים השכונתית. בחלל הגלריה תושכב העגלה כשפניה כלפי מטה, מנותקת מן הפונקציה השימושית שלה, בעוד משטח ההעמסה מפנה את פניו המחודשים, המבהיקים והאטומים אל עבר הצופה. האם יצליחו סוחרי הקרקעות ותאגידי הענק למחוק את מפת הזהות של תושבי השכונה, או שמא החבירה בין האמנים, שבאו אך לפני שנים אחדות לשבת שם והפכו לחלק מהפסיפס הצבעוני, לבין הנגרים, הרפדים ומוכרי הסמבוסק תצליח לייצר מחאה אפקטיבית, שתמנע את שינוי הנוף הפיזי והאנושי?

لم يكن المحو الثقافي من نصيب الفلسطينيين وحدهم. سيغاليت لنداو التي تسكن في حي فلورنتين في تل أبيب، تحتجّ ضد قروش العقارات الذين يمحون كينونة حيّ عمّال متواضع وناشط بغية جعله جنّة لأثرياء المدينة. خرائط وتخطيطات هندسية، تشير إلى مسار المنطقة قبل وبعد الاحتلال العقاري، ترمز بالنسبة إلى لنداو إلى الاقتحام الفظّ لمنطقة سكناها. "موادّ "الخطاب الجديد" – لغة العقارات، خرائط، عقود تأجير – تستصرخ لأجل قراءة سيميائية، أتيمولوجية وأثرية، يحاجج يهودا شنهاف، مؤكّدًا أقوالَه بالسؤال:
"'תכנית אב', 'הפשרת קרקעות', 'תכנית מתאר' […] בשם איזה 'אב' נקבעת 'תכנית אב'? מאיזה מקפיא חברתי 'מופשרות' קרקעות? כיצד נקבעת בעלות על קרקע? מה ההבדל בין קרקע לבין אדמה?"

تُدخل لنداو إلى حيّز المعرض عربة تحميل صغيرة، من تلك التي يستخدمها سكان الحي لحمل مشتريات يومية. وهي تبرز الجزء السفلي من العربة بالذات، الذي عادة ما يكون مخفيًا. الـ "خارطة" الناشئة على الجزء السفلي من العربة نتيجة للحفّ، الجرّ، التحميل والاحتكاك اليومي بأرصفة المدينة تمّحي عبر سيرورة المسح، التلميع والحفّ. محو "خارطة العمل" تستصرخ لإعادة التجارة الصغيرة، المبادرات المحلية والحياة السعيدة في الحي. في حيّز المرض سيتمّ وضع العربة ووجهها للأسفل، منفصلة عن وظيفتها الاستخدامية، في حين أن وعاء التحميل يتوجّه إلى وجهه الجديد، الشاحب والمنغلق نحو المشاهد. هل ينجح تجار الأراضي والشركات العملاقة بمحو خارطة هوية سكان الحي، أم أن الارتباط بين الفنانين الذين جاءوا للعيش هناك منذ سنوات قليلة فقط وتحولوا إلى جزء من الفسيفساء الملوّن، وبين النجّارين، المنجّدين وبائعي الفطائر سينجح في خلق احتجاج فعّال من شأنه منع تغيير المنظر الطبيعي المادي والإنساني؟

מחיקה וצריבה מעסיקות את תמר שקין פרדו בעבודותיה מעונן חלקית ולילה (2008-9). במסע בעקבות הביוגרפיה הפרטית שלה היא אוגרת זה שנים רישומים של קווי מתאר, המשורטטים מסביב לדימויים בתצלומים דוקומנטריים. את הקווים חסרי הפשר הללו היא מרבדת זה על גבי זה עד שהם יוצרים מעין רשת מעגלית, סונארית, המיועדת לקלוט באמצעות רטט רגיש מצבי רגש ותודעה. התוצאה מזכירה במשהו את נגיעותיה הרישומיות המרושתות של אנה טיכו. בעבודה המוצגת בתערוכה (נוף ירושלים, 1960) יצאה טיכו אל הנוף וקִווקווה באלפי נגיעות קטנטנות את עשב השדה המתנועע ברוח הערב. קווקוויה של שקין, שלא כמו אצל טיכו, אינם מתלכדים לכלל דימוי מוגדר של נוף, אולם משהו בקצביות ובטונליות של העבודות מקשר בין שתי הנשים על פני מרחק הדורות.
טכניקת הצריבה של לוחות הדפוס אִפשרה לשקין להוסיף לקווים הרוטטים רובד נוסף של כתמיות אקראית ודינמית. המאבק בין קו נוקשה לכתם רך ומתפשט מאזכר את מהלך ה"מריחה-מחיקה" של משה קופפרמן, מקור השפעה חשוב עבור שקין. הקווים הנבנים ונמחקים בתהליך סיזיפי ובלתי פוסק יוצרים "פיגומים", המחזיקים את המבנים הכמעט- מתמוטטים שלה. כמו אצל קופפרמן, המעט המחזיק את המרובה מתקשר לחוויית צמצום והישרדות בתנאי מינימום. הריטואל הכפייתי משחזר שוב ושוב עקבות של טראומה, המייצרת "צליל" חזותי צורמני וטורד, שאינו שוקט לעולם.

المحو والكيّ يشغِلان تمار شكين، أيضًا، في عمليها مكويان و ليل (2008-9). عبر رحلة في أعقاب سيرتها الخاصة تجمّع منذ سنين رسومات تخطيطية لخطوط هيكلية، مرسومة حول تمثيلات في صور توثيقية. وهي تراكِم هذه الخطوط الواحد فوق الآخر حتى تخلق ما يشبه شبكة دائرية، صوناريّة، مخصّصة لأن تلتقط بواسطة اهتزاز حسّاس، أوضاعَ شعور ووعي. وتذكّر النتيجة قليلا باللمسات التخطيطية المشبّكة لدى أنا تيخو. في العمل المعروض في المعرض (منظر القدس، 1960) خرجت تيخو إلى المنظر الطبيعي وخطّطت بآلاف اللمسات الدقيقة عشب الحقل المتحرّك وسط ريح المساء. تخطيطات شكين، خلافًا لتيخو، لا تتجمّع في صورة محدّدة لمنظر طبيعيّ، لكن شيئًا في وتيرة وتناغم الأعمال يربط بين المرأتين على مبعدة أجيال.
تقنيّة كيّ لوحات الطباعة مكّنت شكين من إضافة طبقة إضافية من البقع العشوائية والمتحركة إلى الخطوط المهتزّة. الصراع ما بين الخطّ الصارم والبقعة الناعمة المتفشية يذكّر بسيرورة "الدهن-المحو" لدى موشيه كوبرمان، وهو مصدر تأثير هام بالنسبة إلى شكين. الخطوة التي تُبنى وتُمحى ضمن سيرورة سيزيفية ودائمة تخلق "سقالات"، تحمل المباني شبه المتهاوية لديها. مثلما لدى كوبرمان، فالقليل الذي يحمل الكثير يرتبط بتجربة التقليص والبقاء في ظروف بالحدّ الأدنى. التقليد القسري يعيد مرة تلو الأخرى آثار صدمة، تقوم بخلق "لحن" بصري نشاز ومزعج، لا يصمت أبدًا.