מחשב מסלול מחדש

פסל זה מורכב מגלגלי שיניים, המסתובבים סביב צירם כאיברים במכונה מסועפת – אך למעשה הם מנותקים מכל פונקציה או מנגנון יצרני ואינם ניזונים מגוף חיצוני; תנועתם, שרירותית ואקראית, מכריזה כי הפכו לתכלית עצמם, כאוטונומיה ערטילאית המכריזה "דאוס אקס מכינה" (אל מתוך המכונה).
הגלגל, אחת ההמצאות החשובות של המין האנושי, הוא אמצעי יסוד חיוני של תחבורה, שינוע וחרושת, ומהווה ייצוג מוחשי של מערכות האיזונים ושיווי המשקל שבבסיס הקיום הפיזי והציוויליזציה. עבודתו של אייל אסולין שופכת על כך אור במסגרת חזון פוסט-אפוקליפטי, המותח אל מחוזות של קצה את מרוץ הקִדמה הטכנולוגית שרק הולך ומקצין ומואץ. המירוץ הגלובלי אינו מבקש עוד לשרת את הצרכים האמיתיים של האנושות ואינו כפוף לשאלות ערכיות בדבר תנאי הקיום שראוי לקדמם. הגלגל, כמוהו כקִדמה ככלל, נכנס לסחרור של מירוץ נגד עצמו, בנהמה חורקת של פיתול סביב צירו הנרקיסיסטי. בדומה למכונותיו המסורסות של מרסל דושאן, האנושי הוא ממנו והלאה.

סרטו הסובייטי של הבמאי אלכסנדר פטושקו, גוליבר החדש, יצא לאקרנים ב-1935 והיה לאחד הסרטים הראשונים ששילבו חומרים צילומיים חיים עם אנימציה בטכניקת סטופ-מושן. הסרט מספר מחדש את סיפור מסעותיו של גוליבר, שבגרסה קומוניסטית זו מוחלף על-ידי נער צעיר. ספרו של ג'ונתן סוויפט, ששמו המקורי מסעות אל כמה אומות נידחות בעולם (1726), ביקש לנגח את סדרי החברה ולחשוף את צביעותה במסווה של עלילה דמיונית, פארודיה על ספרות המסעות בעידן מגלי הארצות והתגליות באמריקה, אפריקה ואסיה.
בסרטו של פטושקו, הנער פטיה – המכוּנה "גוליבר" בפי חבריו לתנועת החלוצים הצעירים – מאזין למורו הקורא במסעי גוליבר, נרדם ומתעורר כגוליבר, הר-אדם הכפות בחבלים לקרקע מדינת ליליפוט. בארץ הרחוקה מתגלה חברה בורגנית דקדנטית הנשלטת על-ידי מונרכיה עריצה, וגוליבר עומד לצד המדוכאים הכפופים למלך במאבק להפלת המשטר.

עבודתו של אמיר יציב מתייחסת לוויאג'רVoyager) ), גשושית ששוגרה לחלל ב-1977 על-ידי סוכנות החלל האמריקאית נאס"א. תקליט זהב ובו דימויים וצלילים המייצגים את מגוון המינים והתרבויות שבכדור הארץ, הועלה על סיפונה של וויאג'ר כמסר לחוצנים תבוניים, למקרה שהגשושית תפגוש בכאלה בסוף מסעה בעוד 40 אלף שנה. אל אוסף הצלילים והתמונות ¬– למשל של בעלי חיים, גלי ים, אוושת רוח, דיוקנאות אישים ואוצרות תרבות ואדריכלות – נוספו גם קטעים מוזיקליים מתרבויות ותקופות שונות וברכות ב-52 שפות, ביניהן גם המלה "שלום" בעברית. לרבים מהדימויים צורפו סימנים המספקים קני-מידה של זמן, גודל או מאסה וכן הוראות והסברים על דרכי שחזור ואִחזור של המידע המוקלט, למרות שהסיכויים לשמוע את הצלילים בתנאי החלל החיצון שואפים לאפס.
כותרת העבודה לקוחה ממסר מוקלט של נשיא ארצות-הברית דאז, ג'ימי קארטר, שנכלל אף הוא בתקליט, והיא מצביעה על אסטרטגיית ההכלאה האופיינית לעבודתו של יציב, שיוצר חיבורים זרים בין דימויים חזותיים לבין טקסט וסאונד. כאן הוא יוצר כמו-רדי-מייד של פסקול התקליט המקורי, המתנגן על גבי פטיפון אך צליליו אינם נשמעים. הפטיפון מוקף בפעמון זכוכית המחובר למשאבת ואקום, ששואבת את האוויר ויוצרת סביבו רִיק שאינו מאפשר היווצרות של גלי קול ומונע את הישמעות הצלילים. בתנאי החלל החיצון שיציב מדמה, הוא משתעשע ביצירת סיטואציה של מפגש עתידני שמטרפד את עצמו בהעדר תנאים פיזיים הולמים, ומתריס בכך על הסיפור הפשטני המציג את הציוויליזציה ותולדות האנושות ככמוסת חלל-זמן נטולת תהודה ותקשורת ממשית. המחווה הסמלית של השדר האנושי שהעז להרחיק לכת מכולם, הרבה מעבר לירח ולמאדים, נחשפת בעבודתו כמרוקנת, מגוחכת וחסרת תוחלת.

O.R.B– גרם שמים כדורי החג סביב-סביב – היא עבודה של מסע בזמן ובחלל שבו היא מתרחשת, חלל התערוכה, אך למעשה היא מרמזת על אפשרויות של תנועה וניידות במרחבים נוספים שבהם תוכל להתמקם. מצלמה שהוטמנה בבטנו של בלון צפלין לוכדת את תנועות הצופים מלמעלה, ופולטת את הנתונים כרישום קווי דינמי המוקרן על מסך דו-כיווני בכניסה לחלל. אלומות אור בוקעות מפנסים נעים המותקנים על הרצפה בחיפוש אחר הצפלין, ומצלמות נוספות המוצמדות לפנסים מתעדות מכיוון אחר את מגוון התנועות הנרשמות בחלל, לרבות אלה של אלומות האור והצפלין, כאשר מידע זה מועבר אל צמד מדפסות הפולטות אותו במקביל כלולאת נייר ארוכה אחת. במשך התערוכה מתהווה על גבי לולאת הנייר רישום שכבתי דחוס של כל ההתרחשויות הללו, עד שהנייר משחיר כולו והמידע מאפיל על עצמו. הכוחות השונים הפועלים בחלל מבקשים לתפוס את ה"עכשיו", להמשיגו ולהעניק לו פרשנות חזותית, אלא שפרשנות זו מתעוותת כתוצאה מפערי הזמן וריבוי נקודות המבט. העבודה הרוטטת הזאת מגיבה על זמן האור, על זמן העֲברת הנתונים למערכת הממוחשבת, ועל זמן השהות-השתהות של הצופים תוך כדי תנועה בחלל. המסך הדו-כיווני המקבל את פני הצופים בכניסה, מפרש את מכלול התנועות ברגע נתון ומקרין לא רק אותן אלא גם רישום של תנועות ממאגר הזיכרון המצטבר. לפנינו מעין קופסה שחורה של אמנות, מאגר נתונים או מעבדה המצוידת במצלמות פיקוח ולווייני מעקב, המעלים על הדעת סרטי ריגול עכשוויים בעולם הזרוע באמצעי בקרה, עולם שבו אוספים פיסות מידע על כל צעד ושעל ואוכלוסייתו נתונה תחת עינו הפקוחה של "האח הגדול". הפעולה החודרנית מעלה שאלות על סמכות ועל משטור המרחב הציבורי באמצעֵי הטכנולוגיה, שהיו לשותף סמוי בחיינו בעודם חודרים לכל מרחב פרטי ומייצרים מרחבים וירטואליים הקורסים לחיקו של הממשי. Orb ממחישה עולם עוצמתי המתנהל מכוח קיום עצמאי, עם קריצה אל מה שעלול לצאת מכלל שליטה, אל האל-אנושי ומטיל האימה. המסך באדיבות מוזאון ישראל, ירושלים

הספרייה בבית הספר המקיף ביאליק-רוגוזין ובגינת לוינסקי, תל-אביב, מיועדת לקוראים מקהילת העובדים הזרים בתל-אביב, שחייהם בישראל סמויים מן העין ונסתרים מן הלב, תרתי-משמע. התקיימותה של ספרייה ייחודית זו בלב תל-אביב, כאי תרבותי לאוכלוסייה תלושה ועקורה המנהלת חיי ארעי, מעוררת מחשבות על חירות במצבי קיצון, על מקום היצירה בחברה ועל יחסי הגמוניה ושוליים. טלי נבון חוקרת בעבודתה את התהליכים הנפשיים והתרבותיים של הקורא בתהליך הקריאה ובוחנת את יחסי הגומלין בין הקורא לטקסט, כתקשורת שנודעת לה השפעה על הסביבה; אלא שב"מחקרה" זה היא בוחרת להימנע מעמדת ההתבוננות המציצנית בזרים הקוראים ומפעילה את מצלמתה כמין סורק תודעתי, המעלה דימויים מטושטשים וממוסכים של עולם ומלואו הרוחש בין קירות הספרייה.

יריד התענוגות הארציים בנוי כמערכת מסועפת של דימויים מעולמות תוכן שונים המשתרגים זה בזה. כך, למשל, גלי הים הסוערים המתנחשלים מעל כלי שיט יפניים ביצירתו המוּכּרת של קצושיקה הוקוסאי, נראים כמין תמנון בדמות "נסי", המפלצת האגדתית מאגם לוך-נס שבסקוטלנד, כאשר בין לבין זורע ליאב מזרחי רסיסי דימויים מאשפת הצרכנות והפרסום העכשווי, מכליא אותם ועושה בהם כבתוך שלו, בעיבוד דיגיטלי של גזור והדבק כרצונך.
מזרחי עוסק בים לא רק כאיתן טבע אימתני וכנתיב תנועה של מסחר והגירה (הים הוא, מתברר, גורם מוות שכיח בקרב פליטים הנודדים ברחבי העולם, בעיקר בין צפון-אפריקה לאירופה), אלא גם כמרחב של שינוע דימויים הצפים יחד בלא-מודע קולקטיבי-גלובלי. ההיררכיות מתבטלות, הזמנים מתערים זה בזה, וייצוגי המזרח והמערב מאבדים ממובחנותם. אסטרטגיות הקרקס שאומצו לעבודה הופכות את הצופים לקהל ביריד הבלים פוסט-גלובלי, למי שממלאים פונקציות במשחק תפקידים. הצופה מוזמן לשרבב ראש לפתחים הפעורים בקוליסות-תצלומים, ולמעשה לתוך מגרעת במקום שהיה פעם ראשו של פליט שגופתו נשטפה אל החוף – אלא שהחוף כמו נשאב היישר מציורו הרומנטי של קספר-דוויד פרידריך, הנזיר מול הים.

העבודה כיפת אוקיינוס היא חלק מסדרת התצלומים המפורסמת עולם קטן של הצלם הבריטי מרטין פַּאר, שלאורך שנות ה-80 וה-90 התחקה אחר ההתפתחויות המואצות שחלו אז בתרבות התיירוּת. נסיעות לחו"ל וטיסות הפכו באותה תקופה לעניין של שגרה, ואנשים פשוטים יכלו לאפשר לעצמם מה שקודם לכן היה בהישג ידם של בעלי ממון בלבד. תיירות ההמונים היתה לאחת מזרועותיו של מנגנון ההפצה המשומן של התרבות הפופולרית, המתַחזקת כלכלה אגרסיבית, משטיחה מטעני תרבות מקומיים ומפרקת אותם מייחודם.
עדשתו של פַּאר אינה מחמיאה ואינה סלחנית. התיירים משתקפים מבעד לה כעדר המוני מטומטם, כנחיל ארבה אלים. אלא שתצלומי הסִדרה האירוניים מקרינים בה-בעת מלנכוליה על אובדן היכולת לטייל, לצאת למסע, לחוות חוויה במנותק מכוח הקנייה; אובדן האפשרות להתוודע לתרבות ולא רק לייצוגיה הסינתטיים והמושטחים.

הקו, עבודת הווידיאו של צמד האמנים נינה פישר ומרואן אל-סאני, עוסקת בזהות של מבנה שהתרוקן משימושו המקורי ושואלת כיצד אפשר להעניק נראוּת להיסטוריוֹת חומריות שקופות מעין אלו.
העבודה צולמה במספנה נטושה והרוסה בחלקה בדרום דנמרק, ומתמקדת באחד העובדים המסרב להשלים עם המצב וכמו ממשיך בשגרת עבודתו, אלא שזו אינה אלא מתיחת קו בין המספנה הישנה לבין אתר חדש של טורבינות רוח. הפועל, כאחוז דיבוק, יוצר קו באופנים שונים – אם בחוט, אם בריסוס גרפיטי, ואם בחבל ארוך שנקשר לסירה המפליגה מן המספנה אל הגדה הנגדית. אז גם מתחוור כי הפועל לא ישתחרר לעולם מן הדיבוק ומן הזיכרון, שכן החבל המשתלשל מן הסירה קשור לעוגן המקובע לגדת המספנה.
לפנינו קינה על אובדן זהות ושאר הרעות החולות הפוקדות קהילה המאבדת את מקום העבודה ומקור ההכנסה העיקרי שלה, הנשען על מלאכות ותעשיות מסורתיות. העבודה שבה ומזכירה לנו שהמודוס הדיגיטלי העכשווי הופך את תהליכי העבודה לשקופים ובלתי נראים ובתוך כך מנתק אותם מהקשרם המקורי ומן המערכת הכלכלית הממשמעת אותם. את הרִיק שנותר היא חוקרת תוך התבוננות בחללי ייצור אורבניים נטושים, שעתידם לוט בערפל ועברם מהדהד בהם כרוח רפאים חסרת מנוח.

עבודתה של האמנית הצרפתייה סופי קאל נעה בין כתיבה, פרפורמנס, צילום וקולנוע. לעתים היא פועלת כבלשית ומגוללת סיפורים אישיים משלה תוך שזירתם באלה של אחרים, זרים למיניהם.
ההשראה לסדרה לראות את הים באה משהות באיסטנבול כאמנית אורחת. קאל קראה על אלפי המהגרים הפנימיים המגיעים לעיר ממזרח אנטוליה, מצטופפים בה בתנאים של עוני ותלישות וחיים כך במשך שנים בלי שיוכלו להרשות לעצמם עונג פשוט כל כך כמו נסיעה קצרה לחוף הים, המקיף את איסטנבול מכל עבר. בתהליך העבודה בחרה קאל כתריסר מעניי שכונת קדיקיי (Kadiköy) שבמזרח איסטנבול, המכוּנה גם "עיר העיוורים" משום שמקימיה היוונים, במאה השביעית לפסה"נ, העדיפו אותה על פני אזורים הנושקים למיצרי הבוספורוס ול"קרן הזהב" (המיצרים היו בחירה טבעית ומוצלחת יותר, אך היוונים – טחו עיניהם מראות את יופיים).
המשתתפים בפרויקט, שמעולם לא ראו את הים, הוסעו באוטובוס אל חוף הים השחור שבקצה הצפוני של העיר והתבקשו לצעוד את 300 המטרים האחרונים עד לים כשעיניהם מכוסות. "אמרתי להם להביט בים כמה זמן שירצו לפני שיסתובבו ויפנו אלי. […] רציתי רק לראות את עיניהם – את העיניים שזה עתה ראו את הים בפעם הראשונה". המשתתפים צולמו מגבם באופן שאינו חושף לעין המצלמה את התרגשותם הרבה. "הים הוא משהו שאינך יכול לדמיין בטרם ראית אותו, ואז, כשאתה סוף-סוף רואה אותו, זה מהמם". תחילה אנחנו נקראים לדמיין את מראה פניו של האדם הניצב מול הים, איתן טבע רב הוד ועוצמה שעד רגע קודם לכן היה מחוז חפץ בלתי מושג. כאשר המצולם פונה אל המצלמה ומתייצב מולנו, ניבטים מעיניו געגועים שרק הים יכול לעורר.

רוחו של ז'ואאו דלגדו (Delgado) רודפת זה 15 שנה את לאה מאואס ודייגו רוטמן, חברי קבוצת סלה-מנקה הירושלמית. דלגדו, משורר, סופר, מחזאי ומסאי פורטוגלי, נולד ככל הנראה בליסבון (בתאריך לא ידוע) ונעלם בארגנטינה במחצית השנייה של שנות ה-70 למאה הקודמת, באותן שנים אפלות של שלטון הגנרלים. חייו אפופי מסתורין לא פחות מנסיבות היעלמותו, ומעט ידוע עליהם. לימים נודעה לשירתו הפוסט-ריאליסטית השפעה רחבה על האוונגרד הספרותי הלטינו-אמריקאי של סוף המאה ה-20. אלא שדלגדו לא זכה להיווכח בכך בימי חייו, שכן הנסיבות הפוליטיות – הצנזורה שהטילה החונטה הצבאית בארגנטינה – ובחירותיו שלו-עצמו חיבלו בהתקבלות יצירותיו בקרב הציבור הרחב. כתיבתו ניחנה באופי מבלבל, והוא הִרבה להשתמש בשמות עט בדויים שטשטשו עוד יותר את זהותו. מבחינה ספרותית היה דלגדו מודרניסט, שעסק בסוגיות הצורניות של מעשה הכתיבה (בדומה לז'ורז' פרק וחברי קבוצת אוליפו), בזהות המחבר, בפער בין טקסט לעולם ובתעתועי בדיה ומציאות. בכך היה שותף למודרניסטים בני דורו ובכירים ממנו, מחורחה-לואיס בורחס ופרננדו פסואה הלטינים ועד לאיוש קשאק (Kassák) ההונגרי, ששירתו הקוביסטית משנות ה-30 וה-40 השפיעה על דלגדו כאשר שהה במרכז אירופה.
חברי קבוצת סלה-מנקה, בעבודתם המשותפת כאמנים, אוצרים ואקטיביסטים, חוזרים מדי פעם לדמותו של דלגדו, מפרסמים תרגומים לכתביו השונים ושותלים קטעים ממחזותיו הלא-גמורים בעבודות המיצג שלהם. החזרה לדלגדו, המהגר הנצחי שנדד עד שנעלם מן העין, קשורה לחוויית ההגירה האישית של מאואס ורוטמן ולכורח לגלות טריטוריות חדשות דרך השפה ומעשה הכתיבה.
העבודה מכונה לייצור ציפורים (כשמה של להקת רוק ארגנטינית שהחלה לפעול ב-1976, ימי הדיקטטורה) היא פרק נוסף במסע ההתחקות אחר עקבותיו של הסופר הפורטוגלי-ארגנטיני. לצופה-מאזין ניתנת אפשרות לשוטט בין קטעי טקסט פרי עטו של דלגדו ושל יוצרים נוספים בני חוגו, כגון חואן מסטרה, רגינה הנדקה, אירנה פנטלובה וארטורו מאורה, שאולי לא היו אלא הוא-עצמו. שיטוט זה הוא כמסע בתוך פסקול של יקום ספרותי בזעיר-אנפין, המורכב משברי כתובים, קולות ודימויים לשוניים. המאזין מוזמן להרכיב את הנראטיב כראות עיניו, להאמין לסיפור שליצירתו הוא שותף – או לא להאמין כלל.
אחת האגדות שנקשרו בדלגדו גורסת כי את דרכו מפורטוגל לארגנטינה עשה בהנחיית מפת האוקיינוס האטלנטי שלקח מאחד מספרי לואיס קרול. כיצד והאם הגיע ליעדו – אין איש יודע. ז'ואאו דלגדו הוא למעשה ישות בדויה פרי יצירתם של מאואס ורוטמן, וכמוהם הוא אמיתי לחלוטין. השניים יוצרים הלא בין רסיסי זהותם הדרום-אמריקאית והישראלית, בין השפה שמשם לזו שאימצו לעצמם בירושלים.

"יום אחד, כשפתחתי את דלת המקרר, מצאתי את עצמי מתעמק בכל המידע שמופיע על פחית של שימורי אננס. היא יוּצרה בפיליפינים, נארזה בהונולולו, הופצה בסן-פרנסיסקו, ועל התווית עצמה נכתב כי הודפסה ביפן. זו היתה המחשה ממצה של הכלכלה הבינלאומית"; כך מתאר עמוס גיתאי את נושא סרטו התיעודי אננס, העוסק בהשלכות האידיאולוגיות והאנושיות של תהליכי הגלובליזציה, באמצעות מעקב אחר תולדותיה של פחית שימורים. זהו סרט מסע אנטי-רומנטי, שמרקמו עתיר הניגודים עשוי מקולות ומראות המְספרים את סיפור שליטתה הכלכלית של חברת-ענק רב-לאומית (שבסיסה בארצות-הברית) במדינות העולם השלישי.
גיתאי הוא מבמאי הקולנוע הישראלים הפוריים והמוערכים ביותר בעולם, אך סרטיו מעוררים לא פעם אי-נחת בשל העמדה החברתית-פוליטית הרדיקלית, כזו שמפרקת את מבני-העל החברתיים. באננס הוא ממחיז במקוריות סוגיה מרקסיסטית: מעמדה של הסחורה כפֶטיש – עצם שנוכחותו בעולם נייטרלית לכאורה, אך בפועל חבוי בו עולם ומלואו של היסטוריה, יחסי כוח, כיבוש וניצול.
כוחו של הסרט טמון לא רק בתכניו ובאיכויות "העיתונות החוקרת" שלו, אלא גם ובעיקר בשפתו האמנותית הייחודית ובאופן שבו הוא מאתגר את מוסכמות הסרט התיעודי. לנוכח אמצעי מבע כגון שוֹטים ארוכים של צילום בתנועה רוחבית, זמן מסך ארוך מהרגיל למרואיינים, עיבוד ייחודי של הפסקול ויחסי גומלין מושכלים בין הפסקול לתמונה, הסרט נחווה כ"אמנותי"; בהימנעותו מקריינות המדובבת ומפרשת את הנפשות הפועלות ואת העלילה, גיתאי נמנע מחריצת משפט אתנוצנטרית ומעביר את האחריות השיפוטית לצופים.

עבודותיו של הבמאי והאמן האמריקאי ריאן טרקרטין הן בעיקרן מיצבי וידיאו פיסוליים מרובי משתתפים. השכבה הראשונה בכל עבודה היא זו הטקסטואלית – לעתים שיר, לעתים רשימת מלים ההולכת ומתרחבת לכדי תסריט. בהדרגה הנראטיב הולך ונעלם, וכל שנותר הוא דמויות המעוצבות כגילומים או כסימונים של מצבים מנטליים.
בתהליך טרקרטין משתף פעולה עם חברים קרובים, ולמעשה מייפה את כוחם לקחת אחריות יצירתית, כך שאין לו שליטה מלאה או בלעדיות על אופיו ותכניו של התוצר. עבודתו הופכת בתוך כך להשתקפות לא מודעת של תרבות הנעורים, זיקוק רוח הזמן של חברה צרכנית חרדתית ומופרעת, השרויה בניהיליזם רוחני. הדיבור הכפייתי והמואץ שנפלט מפי המשתתפים, כבמין ריאליטי אכזרי או אוטומטיזם סוריאליסטי קיצוני, מכונן ומאבד משמעות בעת ובעונה אחת.
אפשר לומר שטרקרטין לא מתעניין בתוכן הטקסטים, אלא בסיטואציה או במסגרת שבה הם נאמרים, באדם הדובר אותם ובהלך הרוח שנוצר באמצעותם. בעולם שנדרס תחת גלגלי הגלובליזציה, השפה האנגלית מושפעת לדבריו, באופן קיצוני במיוחד, מאוצר המלים הקפיטליסטי: אינספור מלים הפכו ל"טובות" או "רעות", דורדרו, התרוקנו או נוכסו על-ידי תאגיד זה או אחר. דמויותיו הן פליטות או השתקפויות של המערכת המילולית הזאת, בעבודות שאינן מתארות משבר אלא מערכות שלאחר התרסקות. גלובליזציה פוסט-משברית זו באה לידי ביטוי גם בזהויות מיניות, כשם שהיא מקרינה על זהויות אתניות. הדמויות פועלות בפער שבין אמונתן או הרהורי לִבּן באשר לאופן פעולתו של העולם לבין פעולתו בפועל.
בעבודה Comma Boat משתתפים שחקנים מקצועיים המוכרים מקומדיות מצבים טלוויזיוניות לצד משתתפים מעבודותיו הקודמות. טרקרטין מגלם בעצמו דמות של במאי שתלטן, הבז לאנושות ולחוקריה. בחלל שהוא ספק-בית ספק-אולפן של תוכנית ריאליטי, הדמויות מתועדות ומתעדות את עצמן במונולוגים רבי-מלל העוסקים בזהותם, בהבעות פנים מוגזמות והעוויות קול. הווידיאו מוצג בתוך כך כמדיום נרקיסיסטי, שעיקרו בחינה בלתי פוסקת של ייצוגים והשתקפויות עצמיות. אקט המשחק (acting) חודר לחיים עצמם, כך שחרף העיסוק הבלתי פוסק בעיצוב הזהות העצמית מתגלה למעשה שכפול אגרסיבי של זהויות כפויות מבחוץ, פרי תהליכי הגלובליזציה ואמצעי התקשורת המפיצים אותם בכל. תרבות הצריכה מייצרת את הפנטזיה להיות משוכפל וזהה, השיעתוק הטכני משתלט על מחוזות האישיות האינדיווידואלית, והאנשים הופכים לדמויות.

עבודתה של תמר הירשפלד מרפרפת בין יבשות ותרבויות, במסע מצחיק והזוי שבו אשה לבנה בשם ביאנקה ("לבנה") יוצאת לחקור מחוזות נחשקים ואקזוטיים באפריקה. בהמשך לדמות שעטתה במיצב הווידיאו הקודם שוורצע נחשפת (2013) – סאטירה תרבותית רבת-עוצמה על תולדות האנושות – הירשפלד בתפקיד ביאנקה קורצת למסעות הקולוניאליים הגדולים ובעקבותיהם לדמות האשה הלבנה המתערה למראית עין באוכלוסיה השחורה ה"פרימיטיבית" תוך התפעמות מקסמה הבלתי נתפס.
הירשפלד שהתה לאחרונה בקרב שבטי ציידים-לקטים באפריקה, ויצירתה מתייחסת במובן מסוים לזו של הבמאית והצלמת הגרמנייה לני ריפנשטאהל (Riefenstahl), שביצירתה הפוסט-נאצית צילמה וחקרה את שבט הנובה בסודן, ברוח המסעות הרומנטיים של אמנים-טיילים שהיו נפוצים בעיקר במאה ה-19 (למשל מסעו של פול גוגן לטהיטי) והסגירו היקסמות "אוריינטליסטית" מאיכויות היצירה של נופי הפרא וה"פראים" החיים בהם.
הירשפלד מייצרת בעבודתה הכלאות כמעט בלתי אפשריות בין קטעי וידיאו שונים, המתעדים התקבצויות של אנשים חוגגים המרקדים במזרקת כיכר רבין בתל-אביב – פעילות של פנאי ושעשוע המאזכרת פולחנים שבטיים. תאורה צבעונית של אולם שמחות, שמאירה מערת נטיפים הנראית באחד הסרטים, מתרסקת אל מרחב פרימיטיבי של גן עדן אקזוטי עת ילדי השבט מתפתים בתום למאמציה הגרוטסקיים של ביאנקה לתַקשר עימם. ביאנקה, בפניה ושיערה הבהירים, מציעה ל"ילידים" שלל תחפושות, מעמידה אותם לחייך מול מצלמתה ואף מתמסרת בעצמה לעין המצלמה, אך התוצאה של תנועת המטוטלת הזאת בין תרבויות ומרחבים קטועה ואינה מניבה נראטיב לכיד ומאוחה.
דגם של חדר מדרגות גיאומטרי (שאמנם נבנה משומשום למאכל, המיובא מאפריקה לייצור טחינה) עומד בניגוד לשאר האובייקטים הגולמיים-אמורפיים המציפים את העבודה. יש במדרגות הללו משהו מן הריצוד בין תנועה לסטטיות ובין הומור לרצינות המוּכּר מעירום יורד במדרגות (1911) של דושאן, והן מעלות על הדעת גם את המדרגות שתכנן מיכלאנג'לו (1524) לספרייה הלורנציאנית בפירנצה; אך בעוד שם הן מובילות אל נכסי הרוח של בית מדיצ'י – המדרגות של הירשפלד מהוות אקורד סיום חסר מוצא ונטול קליימקס המוביל לשום-מקום. אלה מדרגות התוהות ומלגלגות על תפיסות סטריאוטיפיות של גזע ותרבות.