מוזאון הטבע

האמן אביטל גבע משלב ביצירתו מדע, אמנות, טבע וחיים. החממה, שהקים בקיבוץ עין שמר בשנת 1977, פועלת, בראש ובראשונה, מתוך מניעים אקולוגיים מחקריים. זהו מקום למפגש בין-תחומי; "חממה" לשיתוף פעולה בין צמחים ודגים, בין זואופלנקטין לעוללי דגים בני נוער למדענים, בין אישי ציבור ופוליטיקאים ליוצרים והוגים, ובכלל בין בני אדם. החממה, הניזונה ממים ומטחב, "מצמיחה" גם רעיונות ומחשבות.
בריכת האצות נשלפה מתוך החממה (הסטודיו) של גבע כמעין "רדי-מייד" (אובייקט מצוי), המספח אל עולם האמנות אובייקטים שמקורם בחיי היומיום. הבריכה מעוררת שאלות על יחסי החיים והאמנות. הבריכה הוקמה חודשים מספר טרם פתיחת התערוכה, וכך נוצרה עבודת אמנות חיה המבוססת על תהליכים ביולוגיים. תהליכים אלו מתרחשים על פני ציר זמן ארוך, והם חוצים שלוש עונות שנה. החומרים הפעילים במערכת זו ממזגים את הטכנולוגי עם האורגני: מזג אוויר, גשם, שמש, רוחות, אור, אוויר, מיקרו-אורגניזמים, אצות, מים, צמחים, אנשים ובעיקר – זמן. הבריכה אינה עסוקה בלהיראות יפה. היא מייצרת ירוקת. איכותה האסתטית נתפשת כעניין של מה בכך, תוצר לוואי. גבע יוצר אמנם "במה מבוימת", מעין מסגרת מוכנה מראש, אך התהליכים המתרחשים בתוכה הם ספונטניים ונשלטים על ידי הזמן ועל ידי איתני הטבע.
מחוץ לכל מוזאון לאומי לטבע מצוי, בדרך כלל, גן בוטני. האדם מקצה לטבע שטח מוגבל, ובו הוא מאפשר לו "לצמוח ולהתפרץ", אך, בפועל, הוא גוזם עצים, קוצץ דשא, מנכש ושותל, יוצר מִפגן של ארגון ושל טיפוח. במובן הסמנטי, הבריכה של גבע היא "הגן הבוטני" של התערוכה. יוזמה של טבע מגודר בבריכת פלסטיק, אולם דרך המערכות שמפעיל גבע, עוברים חומרים, אנרגיות, בעלי-חיים ואורגניזמים המשמרים חלק מן האנרגיה הטבעית. האצות, כחלק משרשרת המזון מתפתחות ומתרבות, מתות ומתפרקות. הדדיות וסימביוטיקה מתהוות בין הגורמים המשתתפים. ההתפרקות התמידית מצמיחה בתוך הבריכה פעילויות ביולוגיות סמויות מן העין. הדגיגים אוכלים את זחלי היתושים, הניזונים בתורם, מהזואופלנקטון, הניזון מן האצות שבהתפרקותן משמשות מזון לחיידקים. דבר תלוי בדבר וכך מתרחש תהליך מעגלי של הדדיות, של יחסי טורף-נטרף.
הקצנה ומשברים נוצרים מקהילות הצוברות כוח, גדלות ותופחות. אקו-קולטורה של כוחניות, כיצד ניתן אם כן, ליצור מחדש הדדיות ואיזון?
מעבדת הבריכה של גבע היא מקום אוטופי, ניסיוני ומחדש-תמידית. המוזאון העכשווי גם הוא מקום החותר לחדשנות ולחשיבה מעבדתית. מיקום הבריכה של גבע בהקשר הבלתי-צפוי של המוזאון מעורר הרהורים לגבי הקהילה האנושית שבה אנו חיים. בבריכה ישנה לכאורה השתקפות חיצונית של הצופים, של בניין המוזאון ושל העצים. למעשה, זוהי בבואה המשקפת תהליכים שקטים, נטולי מילים, בלתי נראים שבבסיס התרחשויות אנושיות.

השלד הקריפטוזואולוגי של אוריאל מירון עשוי מכיסאות פלסטיק, שעיצובם הפך לאיקונה של ישראליות. האמן משתמש במקטעי כיסאות מרובי חיבורים והסתעפויות, מנסר, מבודד ומרכיב מחדש תוך שימוש בסחוסי סיליקון כאלמנטים מחברים. בדומה לתהליך המדעי, שבו נחשף פרגמנט בודד, וממנו נבנה שלד שלם, מירון יוצר רסטורציה פיקטיבית על ידי הרכבה ושכלול אינטואיטיביים של השלד עד לשחזור ה"שלם" הדמיוני. השלד המיתולוגי של מירון הוא הקריפטיד הישראלי: מומצא, עשוי מחומר אנטי-אקולוגי ובלתי-מתכלה – "מאובן" מחומר מודרני.

איתמר יכין סורג עוּברי חיות דמיוניים ב"תנוחות עובר" אופייניות. העוברים נמצאים בשלבי התפתחות מוקדמים: ראשיהם גדולים, בטנם תפוחה, זרועותיהם קצרות. הוא סורג ביד, שיטת עבודה השייכת לעולם האומנות (craft) ומקושרת עם עולם של עשייה נשית, ביתית, "נמוכה" ואנטי-מוזיאלית. יתרה מזאת, הבחירה בסריגה במסרגה אחת, ולא ביציקה או בטכניקה אחרת, מבהירה כי כל תוצר הוא יחיד במינו. כל יצור הוא חד-פעמי, ובשפת המדע – כל עובר הוא זן חדש וגילוי חדשני (type specimen). יכין נטל על עצמו את תפקיד הבורא, המפרה, יוצר ה"חיים", ואת תפקיד המדען האוסף, משמר, מקטלג ומציג. העוּברים לבנים ועדינים. למרות ייחודם הם אנונימיים ואף מעוררי פלצות. שורת הצנצנות מלאה ביצורים/שדונים, קריפטידים קטנים ומוזרים, בלתי מוכרים לאדם. לעוברים מעמד היררכי גבוה יחסית לשאר המתים המשוחזרים של המוזאון לטבע. הם הדבר עצמו: העור, האיברים הפנימיים, הרקמות והגידים. משומרים בצנצנות זכוכית שקופות בפורמלין או בכוהל. יצורים בלתי גמורים, חסרי אונים, לא שלמים, "סקיצות". הכלאות ביניים זמניות, שחייהן נגדעו עוד בטרם נולדו. מעניין לראות אריה מפוחלץ מקרוב, אך מרתק פי כמה לחשוף עובר של אריה, שהיה נסתר וספון ברחם אמו. במרתפי האוספים ובמעבדות המחקר מאוחסנות, בדרך כלל, אלפי צנצנות שבהן עוברי אנוש וחיות. יכין מוציא, כביכול, את אוסף העוברים "הרטוב", המשומר בכוהל, מן המחסנים, ומציג אותם במוזאון כפי שנשמרו באוסף – בארון תצוגה ישן, על גבי מדפי עץ.

בחדרו של המפחלץ דרים בכפיפה אחת פגרי בשר לצד שלדים וגופות במצבי צבירה שונים – כולם ממתינים לטיפול. אסי משולם מייצר באחורי הקלעים של המוזאון במה מבוימת, שאינה מתיימרת להיות אותנטית, ספקטקל אופייני למוזאון לטבע. באמצעות הצצה מרחיקת-מבט מבעד לצוהר (peepshow), אנו עדים לסצנה מצמררת שכמו נלקחה מתוך סרט אימה: עזובה של שלדים, של חלקי בשר ושל יצורים מיתיים.
המוצגים של משולם מפוסלים בעיסת נייר ובגבס. זוהי התרחקות מן "המודל האותנטי" המוצג במוזאונים לטבע. בשעות הלילה, כאשר המוזאון סגור למבקרים, הם זורחים בחשכה באורח פלא, מייצרים סביבם הילה וקדושה מיסטית.
בחדרו של המפחלץ מתרחשות מתחת לפני השטח פעולות ברוטאליות, המנכסות את הטבע, מעקרות אותו ולבסוף מציגות אותו באופן קליני, מאורגן וממושטר. מאחורי הסדר, הניקיון והמשמעת, המאפיינים את התצוגה במוזאון, מתבצעות פעולות בעלות אופי פולחני: איסוף נבלות, חיתוך בבשר ונבירה בגוף, פשיטת עורות ופיצוח עצמות. האקספרסיביות, המאפיינת את האסתטיקה של המתרחש בחדרו המצחין של המפחלץ, מנוגדת לחלוטין לפסאדה המתורבתת, שבה מתהדרת החברה המערבית, למבט שהיא מאמצת על הטבע, ולסיפור שהיא מספרת על תרבויות "פרימיטיביות" ועל סביבות פראיות.
בחדרו של המפחלץ נותר הלכלוך מאחורי הקלעים, הרחק מעיני הקהל ה"נאור", הלוקח את ילדיו לראות נמר מת.

דגנית שטרן שוקן מציגה על קירות המוזאון אינספור נמלים קטנטנות עשויות כסף. במוזאונים לטבע נהוג לשמר חרקים בשיטת ה"שיפוד" (pinning) באמצעות סיכות ייחודיות. הנמלים של שטרן שוקן ניתקו את עצמן מן הסיכות המשפדות, יצאו ממגרת האוסף או נמלטו מן הוויטרינה של המוזאון לטבע, והחלו מהלכות בטור ארוך על גבי קיר המוזאון. הן מתגודדות במקומות נוספים, ולעתים מזדחלות על פני עבודות אחרות בתערוכה. שטרן שוקן, אמנית הפועלת כנמלה עמלנית, מלחימה סיכות לאלפי חלקיקים דמויי נמלים, ומשפדת את הנמלים/חרקים אל הקיר. הפעולה מתבצעת ב"עבודת נמלים" נשית, ידנית וסיזיפית. חלק מן הנמלים הופכות לסימון – רישום עיפרון עדין על הקיר, שלעתים אף פוצע אותו.
שטרן שוקן נטפלת לחלקיקי התכשיטים ולעבודות אחרות בתערוכה. אף שטפילות אינה תכונה שניתן לייחסה לנמלה החרוצה, הרי בני האדם נוטים להתייחס לנמלים כאל טפילות בשל אורח חייהן הקבוצתי, גודלן הזעיר ונטייתן להתגודדויות המוניות. הן מצטיירות כמטרד שיש לחסל ולרמוס אותו.
הנמלים של שטרן שוקן נושאות על גבן פתקים מקופלים, צופני סוד, הנדמים לעתים לעלה או לכנף נמלה. אמנם הנמלה יכולה לשאת על גבה משקל הכבד ממשקל גופה, אולם עול הסוד על הכתפיים כבד מנשוא.
במעבדות מחקר בקומות קרקע נסתרות במוזאונים לטבע מגדלים מדענים את ה-Dermestes maculates: חיפושית זוללת פגרים. חרק זה זולל בשר גוויות בעלי חיים המיועדים למחקר, ומותיר את השלד הנקי. אם יסתנן ויטפס אל קומות התצוגה של המוזאון, הוא עשוי לכלות את כל תכולתן. שטרן שוקן שיחררה את החרקים המזיקים, ויצאה ב"הכרזת מלחמה ביולוגית". הנמלים, היצירות הזעירות בתערוכה, מהלכות חופשיות בחלל המוזאון, וכמו מאיימות על קיומו.

הצבי הוא דימוי חוזר בעבודותיה של הילה בן-ארי. במרוצת השנים היא פיסלה את גופו ואת קרניו בחומרים שונים. הפעם לקחה בן-ארי אוזן צבי "אמיתית", גדם חי-מת ולמעשה מפוחלץ, והחדירה לתוכו מנגנון מכני. בן-ארי מייצרת באמצעות טכנולוגיה גבוהה הדגמה של תזוזת האוזן הנפוצה אצל בעלי חיים מסוימים. זוהי התרחשות כמעט זניחה, המתקיימת בטבע ושמורה לעולם החי. תנועה חזרתית, עצבית, של איבר קטן, היוצרת קצב עצבני, מעין תקתוק.
כריתת האיבר מגוף החיה והצגתו כגדם נפרד מצטרפת לתנועה, המנותקת משאר תנועות הגוף, ליצירת פעולה גדומה. איבר גוף גדום, פְרגמנט, עשוי לעורר סלידה, אך אוזן הצבי של בן-ארי שופעת הומור וקריצה.
בן-ארי נכנסה לנעלי המפחלץ, המדען והאוצר במוזאון לטבע, היוצרים תצוגה בעלת ערך חינוכי ולימודי. התבוננות היא נקודת מוצא בסיסית משותפת לעולם המדע ולעולם האמנות. תשומת-לב לפרטים, בחירתם, העלאתם על "נס", ניתוחם וחשיפתם לציבור. בן-ארי האמנית בוחרת באלמנט זעיר: אוזן בודדת מתוך זוג. היא ממקמת אותה על קיר המוזאון הלבן, ובכך מסמנת אותה כיצירת אמנות.

צמד הוויטרינות הקטנות של טליה טוקטלי נראות כתמונות מזבח מתקפלות, ניידות מימי-הביניים, תיבות שמונחים בהן אוצרות יומיומיים, רגילים, נטולי הוד, הדר ופאר שבהם חנן אותנו היקום. הן אינן מכילות ממצאים מדעיים פורצי דרך וחדשניים. אלו הם שרידים וזיכרונות מן החי ומן הטבע, ממצאים הנותרים לאחר הִתכלות הגוף: עצמות, שיער, ציפורניים, שיניים, ענפים, זרדים ופירות שיבשו, גולגולות וביצי ציפורים ולטאות פגומות – כולם חלולים ובעלי מראה מכורסם. קיימות טקסונומיות (אופני מיון) מגוונות, המושתתות על סדרי היגיון שונים. הטקסונומיה הילדית ממוינת באופן רגשי-אישי ופועלת על פי היגיון של סידור נרטיבי ואסוציאטיבי: ילד יניח במגירת החפצים החשובה והנסתרת שלו אצטרובל שמצא בגינת סבתו, לצד פנקס שקיבל במתנה מסבו; הטקסונומיה של חדר הפלאות, המסווגת מוצגים על פי קבוצות זהות מאותו פריט (פוחלצים, ציורים, חרבות, מפות וכדומה), ונענית לצורך הכפייתי של הצגת הכול לראווה; הטקסונומיה המדעית של לינאוס (Linnaeus), המבדילה בין צמחים לבעלי חיים, ומתבצעת לצורכי מחקר. הטקסונומיה הפרטית של טוקטלי היא הטקסונומיה של האמן. זהו אוסף ממצאים נטול שייכות קונקרטית במצב טרום-מיון. חדר הפלאות הקטן של טוקטלי נענה לערכים טקסונומיים-אסתטיים.
טוקטלי אינה בוזזת אתר ארכיאולוגי. היא מפסלת את הפרגמנטים, וכך יוצרת התרחקות אמנותית מממצאים מקוריים. האובייקטים שלה, העשויים ביציקת פורצלן, הם לבנים, גירניים, כאילו הסתיידו במשך שנים. הממצאים ה"עתיקים" של טוקטלי מומצאים, מזויפים, חלקם שבורים, והם שבריריים ועדינים. ניתן לטמון אותם באדמה, לגלותם בעידן עתידי, לצקת, לטמון וחוזר חלילה. בכוחם לייצר שרשרת ארכיאולוגית. אוספי הטבע של טוקטלי מונחים בתוך מסגרת; מסגרת פורניר ומסגרת מוזיאלית. האם היא המעניקה להם תוקף אמנותי? האם ניתן לחפצן את הטבע? הגבולות בין פנים וחוץ מיטשטשים בעבודה זו. לעתים האלמנטים שבוויטרינות הם חלקים פנימיים, ולעתים – רק מעטה חיצוני. לצד הוויטרינה החשופה-למחצה מציבה טוקטלי מדף גלוי, ברוח חדר ההפעלה (hands on) הקיים במוזיאוני טבע רבים. טוקטלי מזמינה את המבקרים לגעת. עבורה המוצגים בוויטרינה אינם יצירות אמנות יקרות ערך, אלא מוצגים פשוטים וצנועים: קליפת ביצה, ענף שנתלש מעץ, פרי נגוס. אלו הם חלקיקי חיים שנבלו ומתו, ותפקידם להזכיר כי האדם, החיים והטבע בני-חלוף הם.

מיכל רובנר מכמתת את התרבות האנושית. "תרבוּת מספר 7" היא חלק מן המגוון האנתרופולוגי. "תרבִּית מספר 7" היא חלק מן המגוון הביולוגי. רובנר מאפשרת עמדת תצפית חדשנית, בלתי צפויה ובלתי מוכרת על היצור האנושי. עבורה הבסיס הקיומי-חברתי של האדם תלוי בבחירה של נקודת המבט: מי הם ההולכים בטל, סחור-סחור, נמרצים ונטולי מטרה? מי הם הממהרים לדרכם, הנתקלים, המתנגחים, הכמעט חודרים זה לזה מבלי משים? מי הם המתרכזים אל תוך גופם עד שאין הם מודעים לסביבתם? מי הם המתרוצצים על פלנטה לבנה, עגולה, מתמזגים לכדי תנועה, הופכים לזרם חי, שוקק כבתוך קרביים מדממים? מאין הגיחו יצורי פלא אלו?
רובנר מציעה לצופה את עמדת המדען החוקר, זה השואל שאלות ומנתץ מוסכמות, מביט מגבוה, ביקורתי, מרוחק. זהו מיקרוקוסמוס ניסיוני של התבוננות ב"חרקי אנוש" בעלי מראה זהה, אנונימי. המדען/הצופה הופך את דמויות האנוש לחיידקים זעירים תחת עין המיקרוסקופ. ניתוח וחקר העוסקים בהתנהגות חברתית של חיים בטבע, יקבעו כי ההתנהלות הרומסנית/הישרדותית של היצורים אינה "תרבותית" בעליל. אין מתגלים בתצפית קודים התנהגותיים הקשורים בהתקשרות, בשיתוף פעולה, בהתחשבות, בחמלה או בכל יחס "אנושי" אחר. היצורים בתצפית אינם מתקהלים, אף שנדמה כי הם שייכים לאותו מין. דו"ח תוצאות המחקר מעיד כי הם אולצו אל תוך מרחב אחד, והם חיים את חייהם באופן יחידני, תוך ניסיון להימנע ממגע ומקשר זה עם זה. כך הם ממשיכים בניסיונות סרק חוזרים ונשנים, ומתמסרים לקצב ולשרשרת המחזוריות. תא החיים, המעבדה האנושית, מצליח להתקיים בתנאים סטריליים, ברִיק הירח, על המצע הניטרלי שהגתה רובנר. זוהי חגיגת הנִצחיות. בצלחת הפטרי הזאת אין אפופטוזיס (מוות תאי מתוכנן), אין הזדקנות תאית. קיימת רק שורת תאים, שאותה ניתן לגדל ללא הגבלת זמן. במי אנו צופים בהתנשאות כמתוך החלל החיצון אל כדור הארץ? את מי אנו שופטים, מבקרים ומנתחים? אל מי אנו חודרים ופולשים בגסות? מי הם אותם פרימטים? מי הם אותם יצורי כלאיים מוזרים? באמצעות שפה חזותית-מדעית, יצרה רובנר מופע מהפנט, המייצג את מסלול החיים המעגלי, האינסופי של היצור האנושי.

בכל תצוגה של מוזאון לטבע המכבד את עצמו, מתפקד הלווייתן או שלד הטי-רקס כפריט מרכזי, כאטרקציה שאליה נוהר הקהל. לווייתן הזרע של מירב היימן ויוסי בן-שושן מאיים ובד בבד הוא גם עלוב, אומלל וכלוא, "מפלצת" המובלת מארצות הים האקזוטיות לעולם מערבי "נאור ומתורבת". עולה החשש כי בהרף עין עלול הלווייתן לשבור את האקווריום הקטן למידותיו. או אז יישפכו המים על רצפת המוזאון, והלווייתן יבלע את טרפו. האדם חש קטן ומפוחד אל מול גודלו של התִפלץ המיתולוגי, אך בה בעת עולות בו תחושות של שליטה ושל רכושנות, גאווה על שהצליח ללכוד ולהכניע את הגדול שביונקים.
הראשתן של היימן ובן-שושן מוחזק בתנאי שבי: אקווריום קטן, ובו מים עכורים. אך בקושי הוא מצליח לבצע תנועות מוגבלות. הצופה לומד להכיר כל מילימטר בגופו תוך שהוא מלווה את האקווריום בהליכה. רגע השיא הוא המפגש עם עין היונק, המשדרת אמפתיה, ייאוש, כאב, מצוקה, תבונה, תוגה וקריאה לעזרה.
דמותו של הראשתן מזוהה לרוב בתרבות המערב כאב-טיפוס של לווייתן. הוא מופיע בחיבורים ספרותיים, בציורים, באנימציה, בשירים וביצירות תרבותיות אחרות. הרומן הידוע מובי דיק (1851) מאת הרמן מלוויל (Melville) מספר על ספינת ציד-לווייתנים, שקברניטה, אחאב, רודף כאחוז דיבוק אחר ראשתן לבקן ענק בשם מובי דיק, שבמסע ציד קודם כרת את רגלו. אף שהרומן הוא בעיקרו אלגוריה מורכבת, כלל בו מלוויל, שבעצמו הפליג במשך שנה וחצי בספינה לציד לווייתנים, תיאור מדויק של החיים בספינת ציד, תהליך איתור הלווייתנים, המעקב אחריהם ורגע הציד. דוגמה נוספת מצויה בסיפורו של פינוקיו, שבאחת מהרפתקאותיו נבלע על ידי לווייתן.
במוזיאוני טבע המוצגים הם תמיד דוממים: פוחלצים, שלדים וגופים המשומרים בכוהל. הראשתן בתערוכה, לעומתם, הוא דימוי של יצור חי – לווייתן וירטואלי, תוצר של עבודת מחשב. בעזרת פלאי הטכנולוגיה עשה דימוי זה כברת דרך ארוכה, עד שהגיע לרמת ייצוג הרחוקה מרחק רב מן המודל המקורי. הוא עשוי חומרי אור ואוויר, אשלייה. רמת ההתקיימוּת שלו שברירית ומוטלת בספק. הוצאת הכבל מן החשמל תגרום לספקטקל האדיר להתפוגג ולהיעלם בן-רגע.

במחסן צדדי ב"מוזאון הטבע" הקימה נחמה גולן חדר מעבדה ליצירת גולם, לשיבוט אדם. מעבדה היא מצע נוח לבריאת מיתוסים ואגדות. מתרחשים בה תהליכים ניסיוניים העשויים לאיים על נורמות, מוסכמות חברתיות ואיסורי טאבו. כל אלה נעשים בהרשאת הדיסציפלינה המדעית כקטגוריה "אובייקטיבית" של ידע, המצדיקה מעשים המפרים צווי אתיקה, מוסר וצדק חברתי.
סרטו של ארנולד שוורצנגר, שליחות קטלנית 3, עוסק באנדרואידים ובקיבורגים כל-יכולים מן העתיד, הפועלים להשתלטות המחשב על האדם. הסרט מבטא את חשש המדענים מפני המשך המאמצים ליצירת אינטליגנציה מלאכותית של מחשבים לאור סכנת השתלטותו של מחשב חכם על יוצריו, בני האדם. מתנגדי הניסויים מבטאים את הפחד הגדול כי 'הגולם יקום על יוצרו'. כיוון שהעתיד שורשיו תמיד בעבר, הרי את שורשי הפחדים המודרניים שלנו מפני השתלטות הטכנולוגיה ניתן למצוא בסיפורים יהודיים קדומים, שראשיתם עוד בימי הביניים, סיפורים על האדם המלאכותי, 'הגולם'.
עבודתה של גולן מגלה לקהל בתערוכה את "אחורי הקלעים" של מעבדת המסתורין. גולן מביימת ומייצרת את מעבדתו של "המדען המטורף", שמוחו הקודח צר מלהכיל, והחומרים שסביבו – מבחנות, בקבוקים, צנצנות, רקמות ודם – עולים על גדותיהם מרוב צפיפות. לחילופין, אפשר שזהו הסטודיו של "האמן המטורף": רעיונותיו שופעים, ידיו המיומנות קצרות מלהכיל, והבדים, הצבעים והמכחולים זורים בכל עבר.
במעבדה של גולן מיוצר אדם כגולם. זוהי תיאוריה, השאובה מפרקטיקת הסוד ביהדות, שבה אין מתחרים לבריאה האלוהית. את הגולם היהודי יוצרים מחומרי הגלם ההיוליים ביותר: אדמה, רוח וחול. מרגע היווצרותו מצופה הגולם האילם והטיפש "לגלם" תפקיד נדרש, אך לרוב הוא מכזיב וחוטא לייעודו.
בטבע הגולם מגן על היצור שבתוכו ומסתיר אותו. הוא עובר מטמורפוזה פרטית, כמוסה וחידתית. כשהטבע מחליט להגיח לעולם מאזור "אחורי הקלעים", הוא יפה ובשל לאחר תקופת מנוחה, זמן מעבר. כמו היצור היוצא מתוך הגולם, כך גם המדען ספון במעבדתו, מגשש וחוקר, ולבסוף יוצא אל העולם עם גילוי חדשני ומרעיש. גם האמן מתכנס בסטודיו כבתוך גולם, מתנסה בחומרי גלם שונים, ולבסוף חושף את פניו בתערוכה ובתצוגה.

סידני קורקוס הוא מנהל מוזאון הטבע בירושלים ומפחלץ מקצועי. בתערוכה מציג קורקוס מסכות מוות והעתקי גופות, שהם חלק בלתי נפרד מעבודתו היומיומית כמפחלץ, האומן של המוזאון לטבע. אובייקטים אלה עשויים מחומרי גלם שניתן למצוא גם בסטודיו של פסל או של אמן עכשווי, כגון גבס ופיברגלס.
במאה ה-19 נהגו להכין מסכות מוות לבני אדם. המפורסמת שבהן היא מסכתו של נפוליאון. תהליך הכנת מסכת מוות כולל יצירת העתק ישיר באמצעות מריחת גבס על פני בעל החיים. לאחר ההתקשות מחלצים את הנגטיב, וממנו מכינים את הפוזיטיב. העתק הגופות נעשה בתהליך דומה באמצעות סיבי פוליאסטר ופולימרים שונים.
בסטודיו של המפחלץ ניתן למצוא אובייקטים המתאפיינים במראה אותנטי וברעננות של במה אחורית בלתי מבוימת. במסכת מוות לבנה של לוטרה דבקו זיפי שפם. הבעת הפנים של שועל מדברי המחייך במבוכה, הוקפאה ונשמרה. על העתקי הגופות סימונים ומִספור, שהפכו להיות אלמנטים גרפיים ציוריים ואסתטיים.
עבודותיו של קורקוס נעות בין הגדרות שונות. האם הן חלק מתהליך עבודה יומיומי או יצירת אמנות? ההחלטה להציגן במוזאון משנה את ההקשר הראשוני שלהן, ומעניקה להן מעמד נוסף – כיצירת אמנות.

בוצת זיק מעניקה פרשנות אישית לייצור מחדש של מאובן האמוניט הנכחד. הקבוצה, העוסקת באמנות המיצג זה שנים רבות, תפעיל בערב פתיחת התערוכה מכונה שתפזר שעווה חמה לתוך בריכה מרובעת מצופה זפת, שבה משתקפים מים שחורים, בוהקים. זוהי בריכת אופל מסיפורי אגדות. המכונה הממוקמת במרכז הבריכה היא לב האמוניט. באמצעות זרוע ארוכה מוזרקת לעורקי האמוניט השעווה, כמעין "דם לבן" המפיח חיים במאובן, שריד שאין מת ממנו. בדומה לאופן שבו בנה האמוניט המקורי את תאיו, בזה אחר זה, כך גם קבוצת זיק בוראת את האמוניט העכשווי. היא מקימה לתחייה יצור פרהיסטורי, שצורתו המשוערת משורטטת על פי מאובנים והשערות מדעיות.
המיצג מחקה התהוות בטבע. הצופים נחשפים לתהליך יצירה טבעי/אמנותי כמוס, שלרוב מתבצע רק מאחורי הקלעים. הקהל שותף לרגע "גדול מהחיים", שבו "נוצרים חיים", ובמקביל לרגע שבו נוצרת עבודת אמנות. כמו בחיים, כך גם באמנות, תהליכים עשויים להיות ארוכי טווח וגדושי ייסורים, בעוד לידה עשויה להסתכם בדקות ספורות.
ה"אמוניט" היא עבודת רצפה הנבנית בתוך חללו הפנימי של המוזאון, נכפית על רצפתו כתוואי שטח שנלקח מן העולם שבחוץ. בדומה לכביש, שסלילתו אוטמת את הקרקע ונכפית על הנוף, אך בסופו של דבר הופכת לחלק מהנוף, ל"גאולוגיה" חדשה שלו, כך גם עבודה זו מייצרת אתר, שפני השטח שלו מצופים בזפת, זרים לשפתו המקורית של החלל. זהו אתר לארכיאולוגיה עכשווית, עשוי מחומרים עכשוויים.
המיצג הוא ה"שואו" (show), המופע הראוותני של "מוזאון הטבע", ספקטקל מכיוון "אגף ההפעלות". במקרה זה ההפעלה מסובכת ומורכבת, ואינה מותרת לקהל, ולכן הופכת ל"פעולת אמנות", שאותה מבצעים חברי קבוצת זיק, בניגוד ל"הפעלה" החובבנית המקובלת במוזאונים לטבע.
שיתוף פעולה בין יסודות הטבע לאדם – מים, אש, גז, עץ, מתכת, חשמל, זפת, שעווה ויד אנוש – מקיימים את האמוניט של זיק. חלק מן החומרים הם אנטי-אקולוגיים, רעילים לסביבה. האדם הפך להיות תלוי בחומרים אלו לשם כיבוש שטחים והפקעתם מן הטבע.
האמוניט של זיק מקיים ומגלם מערכת צורנית ורעיונית סימביוטית, המזהה קונפליקטים בין אדם לטבע; חיים, מוות, לידה, בריאה ויצר הרס עצמי אנושי. קבוצת זיק נודעה לאורך השנים בשרפת עבודותיה. באמוניט גברה הבריאה על הכליה.

רועי מרדכי נוהג להציג בעבודותיו דמויות שוליים בחברה, "חשלגלגִים" כפי שהוא מכנה אותן, ובאמצעותן הוא דן במושג ההצלחה בחברה המערבית הקפיטליסטית. עבור "מוזאון הטבע" בחר מרדכי בחשלגלג מעולם החי – האלפרוזאורוס: "הדינוזאור הציוני". משערים כי זהו הדינוזאור היחיד שחי דרך קבע בארץ. הוא לא התנשא לגבהים מרשימים ואף לא היה טורף אימתני, אלא סוג של יען מוגדל, דינוזאור עלוב. האלפרוזאורוס של מרדכי מעלה חיוך, מעורר חמלה והזדהות. הוא מהווה מעין דיוקן אוטוביוגרפי בעל שיעור קומה מפוקפק; גוש ענק, גרוטסקי ומצחין של חומר ירוק. הוא טומן את ראשו ברצפת המוזאון, מתבוסס בבוץ טובעני, מצהיר בפומבי על בחירה בעיוורון, על אי-נטילת חלק בעידן הנוכחי ועל חיפוש אחר טבע אלטרנטיבי, כזה המתקיים מתחת לאדמה.
מרדכי יוצר חיקוי אנטומי מדויק וריאליסטי ככל האפשר של דינוזאור שנכחד לפני מיליוני שנים. ההתנגשות בין גבוה לנמוך מודגשת גם על ידי הבחירה בחומר: פלסטלינה – חומר זול, המוני, אנטי-אמנותי, בלתי אקולוגי, רעיל, סינתטי, הנצרך על ידי ילדים, ולרוב משמש ליצירת עבודות זמניות קטנות-ממדים. מרדכי עובד בפלסטלינה בקנה מידה גדול, ונע על-פני ציר זמן מתקופת היוּרה, דרך היכחדות הדינוזאורים וגילוי שרידים מאובנים, ועד לכאן-ועכשיו.
העדות היחידה לקיומו של האלפרוזאורוס בארץ היא טביעת כף רגלו, שנמצאה בבית זית. עבודתו של מרדכי מפתה את הצופה להשקיע את טביעת אצבעו בפלסטלינה. הטבעת חותם היא סוג של קסם, המאפשר לשנות את פני הפסל ולנכסו חלקית. במוזאון טבע אותנטי אסור ואף מפחיד לגעת במוצגים. הפוחלצים והשלדים עשויים להתקלקל ממגע שומן עור אדם; פרוות החיות טבולות בתמיסות רעילות, מסוכנות המדיפות ריח כימי. גם במוזאון לאמנות אסור לגעת במוצגים. במקרה זה, תודות לפלסטלינה המוכרת, היומיומית, הפסל הופך נגיש למגע. הטבעת החותם האישי במגע האצבע היא ביטוי לצורך האנושי לנכס, להשחית ולהתערב בטבע (ובאמנות), בדומה למנהג חריטת שמות ותאריכים על גזעי עצים.

בתולת פיג'י
באמצעות הומור גרוטסקי ומוזר יצר שחר כסלו, קולנוען בהכשרתו, את בתולת פיג'י כמחווה ל"זיופים האותנטיים", לבתולת הים המיתולוגית ולדיורמה. פלג גופה העליון הוא פוחלץ שימפנזה, ופלג גופה התחתון – זנב דג. ברקע מוקרן ציור נוף מתקתק: שמש שוקעת בים. הדמות הנשית, הלוליטה הבתולית והיפהפייה, המפתה עוברי אורח תמימים, היא, למעשה, שימפנזה מפוחלץ, קוף שעיר ומעורר דחייה. ה"בתולה" מתהדרת ברעמת שיער ארוכה, שדיה הצעירים זקורים בתוך חזיית צדפה, ובעיניה מבט זגוגי. היא יושבת על סלע ומהרהרת נוגות. בתולת פיג'י של כסלו ערוכה בתוך "דיורמה", ביבר זכוכית המשמש סביבת תצוגה מקובלת במוזאונים לטבע. הדיורמה טורפת את הסדר הטקסונומי המקובל, שכן היא משלבת בתוכה צמחים ובעלי חיים ממקומות שונים. היא מספקת תנאי שימור, מיקרו-אקלים וטמפרטורה נוחה לפוחלצים שבתוכה, ומדגימה סביבת מחיה וגידול זואולוגית ואקולוגית. חומרים וחיבורים היררכיים, שכיום לא היו עולים בדעתו של אמן, יוצרים מכלול צורני וצבעוני מפתיע עבור הצופה העכשווי: שילוב של פוחלצים, צמחיית פלסטיק, שבכות, זרדים וציור אשלייתי
(trompe l'oeil, כלומר: "הטעיית העין").

משקפות תלת ממדיות
עבודה זו נבנתה כמעין דיורמה מיניאטורית, היפר-ריאליסטית, היוצרת סביבה מלאכותית. בתוך מתקן תצוגה אינטראקטיבי שבמסגרתו מציץ הקהל מבעד למשקפות, המייצגות עולם שברא האמן, מצויים תקריבים של אבני חן וקוורץ ממוזאון גאולוגי, ובתוכם שתולות דמויות של מדענים ושל זוגות מתעלסים. המִשְקָפות מדמות את אגף "ההפעלות" של "מוזאון הטבע". פריטים הקטנטנים שבתוך המשקפות הופכים לאתרי נוף פנטסטיים, כאִזכור לגישה הרומנטית שרווחה במאה התשע-עשרה, המגמדת את האדם נוכח איתני הטבע. דמויותיו של כסלו מצויות במרכז הנוף ובתוכו, אך הן זערוריות לעומתו, מתפעלות מכוחות הטבע הבלתי נתפשים. עם זאת, במשקפות של כסלו האדם הוא מדען חוקר, המנסה לשלוט, להבין, לכבוש, לצלם, ובתוך כך – לנכס את הטבע לעצמו. הזוגות המתעלסים מצויים בעיצומו של אקט, המשקף את התגלמות הטבע הפראי, היצרי והמשוחרר בעודם חשופים במרחב הטבעי. הם עסוקים בהִתרבות – הדחף האנושי הבסיסי והמטרה האבולוציונית העליונה של החיים עלי אדמות. חיות בטבע שִכללו מנגנונים מתוחכמים להגשמת ההישרדות: תופעת המטריפאגיה מוכרת אצל מינים אחדים של עכבישים, כאשר העכבישה-האם מאפשרת לצאצאיה לאכול את גופה למען יתחזקו וימשיכו את המין; במוחו של גמל-שלמה מצויים נוירונים, המעכבים את פליטת הזרע הגורם למותו. הנקבה אוכלת את ראשו, וכך גורמת לפליטת זרע המביאה להתעברות, ובהכרח – למות הזכר. כל אחת מן הסצנות המבוימות של כסלו מתרחשת בתוך מערה מסתורית. בני האנוש הלכודים בה, משולים לחרקים הלכודים בתוך המשקפות. כל משקפת חושפת קטע מסצנה קולנועית מבוימת המאפשרת הצצה אל מאחורי הקלעים ומגלה את "חדר השינה"