(לאחר) (After)

מיצב הסאונד של אוהד פישוף מורכב משני רמקולים ומטקסט מולחן המושמע בחלל. זו אינה עבודה המאפשרת שמיעה פאסיבית ברקע התערוכה, אלא עבודה התובעת קשב מרוכז, עבודה המייצרת בחלל התצוגה התמקדות מרחבית ברורה.טקסט העבודה נכתב והולחן ביחס להקשר התערוכה, והוא בנוי, למעשה, משרשרת של משפטים תיאוריים/הצהרתיים קצרים הנפרמים אל תוך 'התרחשות' זו או אחרת שלוש או ארבע פעמים בלבד. מילות ה'שיר' חוזרות ומתייחסות למושגים שונים הקשורים או נקשרים בקולקטיב גדול כלשהו, שאותו מניח הטקסט כמוכר וכידוע באמצעות השימוש החוזר במילה 'שלנו'; קולקטיב שבמסגרתו אין מקום לדיבור פרפורמטיבי בגוף ראשון דובר, לפנייה ישירה או לשיחה, אלא רק לסוג של הגייה.מקצב ה'שיר' עצור ומקוטע, וכמו פורץ לחלל בכל פעם מחדש, מתחיל ונפסק, מלודי ומרוטש.הסאונד מתעתע בין תקופות וסגנונות, מהדהד מומנט מוכר ונעלם, כשהריק, ההפוגה, הופכים להיות בעלי משקל זהה להגייה ולזרימה.במובן מסוים ניתן לומר כי העבודה קשורה בעיסוקו המתמשך של פישוף במושג ה'שיר' –אותו שילוב בסיסי ועל-זמני בין מילים ומנגינה – כצורה אמנותית, כתופעה תרבותית, כמסמך אנתרופולוגי וכעדות נפשית בעת ובעונה אחת.מבחינה זו מהווה העבודה היבריד משונה המבקש לערבל זמנים ומצבים, אלא שבתוך אותה מערכת אליה חוזר ומתייחס הטקסט, במסגרת אותו קולקטיב גדול שמתוכו הטקסט אינו מצליח לחרוג או לחמוק, למעשה, החלומות אינם מה שהם נדמים, השפה היא סוד.
טקסט: אהד פישוף
שירה: אורי קצנשטיין, אור מורן, אהד פישוף
לחן ועיבוד: אהד פישוף בשיתוף עם אורי קצנשטיין ואור מורן

סדרת התצלומים של אורי גרשוני צולמה במהלך שנת 2004 במסגרת מבחני הקבלה של המועמדים לתוכנית 'כוכב נולד 2'. גרשוני ליווה את מבחני הקבלה שנערכו במקומות שונים ברחבי הארץ על פי החלוקה: צפון, מרכז ודרום, ובכל אחד מן האתרים צילם את המועמדים לפני כניסתם למבחן הקבלה, מבוהלים ומרוגשים מחד, מודעים לזירת הפעולה החדשה הניצבת בפניהם ומבקשים 'לשחק את המשחק', מאידך. כל הדמויות מצולמות על רקע זהה, בפורמט צילומי דומה, דבר המאפשר לשפת הגוף של המצולמים, לבחירות האופנה, לסטיילינג ולמערך תובנות ה'כוכבוּת' אשר בנו להיפרש על פני קדמת הפריים הצילומי ולהוביל דרכם את הצופה. הדמויות המופיעות בתצלומיו של גרשוני הן אנונימיות לחלוטין, ומצולמות בשל עצם כמיהתן להיחלץ מן ה'פריפריה' ולהתקבל אל 'המרכז' (או אל מה שנתפש בעיניהן כמרכז) התרבותי והכלכלי כאחד. 'כוכב נולד' היא מסוג התוכניות המאפשרות לדמויות עלומות, נעדרות הכשרה מקצועית או ניסיון מוכח מוקדם, לנסות את כוחן בתחום זה או אחר שבו מתמקדת התוכנית (שירה, ריקוד, בידור, אופנה וכדומה). באופן זה, צומחים באמצעות תוכניות מסוג זה 'כוכבים' ו'כוכבות' חדשים העוקפים כך את הצורך בעבודה ובעמל של שנים, הן מבחינת היצירה והן מבחינת בניית הקשרים, הפרסום והחשיפה.
בהיותן מוצבות במסגרת הסדרה מציגות הדמויות בתצלומיו של גרשוני חתך רחב המדגיש את חוסר האפשרות לכנס ביחס אליהן מכנה משותף כלשהו, תודעתי, תרבותי או כלכלי; וכך, כל דמות נותרת עולם ומלואו, מחד, ותמצית מזוככת של כמיהה לחשיפה, מאידך.

עבודתה של אליס קלינגמן הנה מסך עדין עשוי חוטי ניילון שקופים הקשורים לולאות לולאות, נמתחים מתקרה לרצפה, וכמו חוסמים את פתח היציאה הצדי של חלל התצוגה. עדינות החוטים ושקיפותם, הנצנוץ המתעתע של נוכחותם, חוסר הבהירות ביחס לקצותיהם, העובדה כי הם חומקים מאבחנה מובהקת, מלכידה, משיקים את תפישת העבודה למושג ה'ממשי' של ז'אק לאקאן, מושג המהווה מפתח להבנת מבנה הסובייקט ואופן או יכולת ההתנהלות שלו בעולם. שאלת המוות המסומנת באמצעות הלולאות, או פוטנציאל ההצלה העשוי לנבוע מן ההיאחזות בהן, מציפים את הצופה, מושכים אותו להתקרב ולבחון את העבודה, ואולי לסגת ממנה מפאת פשרה. חסימת החלל באמצעות העבודה כמוה כדרישה להכרעה; הצבת קו גבול חומרי, מנטלי ורגשי שמולו נאלץ הצופה לבצע הכרעה כזו שבמסגרתה נסיגה היא האופציה היחידה. שם העבודה מכיל בחובו שניות דומה, שכן פנים רבות לגאולה, ולעולם לא ניתן להגדיר את מהותה באופן ערכי, אבסולוטי או חד משמעי.

עבודתו של גיל שחר מציגה דמות מוטלת על הרצפה, מגולגלת בתוך שטיח ירקרק פשוט, כשרק פלג גופה התחתון בולט מתוכו, חושף קצה של תחתונים ושל רגליים הגורבות גרביים בהירים. הדמות מוטלת על הרצפה ללא תנועה, ספק גוויה עטופה, ספק דמות חיה המסתתרת מן המציאות, מעשה בת יענה. כך או כך מייצרת העבודה תחושה של זהירות ושל רתיעה, בראש ובראשונה באמצעות הריאליזם הגבוה של עשייתה, ותוך כדי כך גם בשל הנטייה האינסטינקטיבית לסגת ולהיזהר ממה שמסמנים חסר הבית, המשוגע או הגופה; שלושה מושגים המסמנים בתרבות המערבית מקום של חריגה (ה'גופה' וה'משוגע' מסמנים דברים דומים גם בתרבויות אחרות, מושג 'חסר הבית' הנו מושג מערבי מיסודו), של כשל להיוותר בתחומי הנורמה החברתית, או של בחירה להתנגד להם, הנתפשת כאסורה. שלושה מושגים החושפים את גבול היכולת הנורמטיבית להכיל את החריג, את השונה, את המלוכלך או את הטמא, מאירים את הפער המוחלט והבלתי ניתן לגישור בין מה שנמצא בגבולות הנורמה החברתית לבין מה שחרג מתוכם, ובכך מהווה איום על קיומם, ומזכירים את מושג ה'בזות' של ג'וליה קריסטבה (שעל פי הגדרתה הנה קרובה מאוד אך בלתי ניתנת להטמעה, ומתגלמת בכל מה שחורג מן הגבולות ומן הכללים ומשבש אותם).

עבודתו של גל וינשטיין בתערוכה זו אינה נגלית לעין מאליה, אלא דורשת סוג של מבט מחפש ושל מודעות מקשרת על מנת לאתרה ולפענחה. ברצפת חלל המוזאון נפתח וכמו חוזר ונאטם מיד פתח ביוב עגול בקוטר 60 ס"מ. רק מבט בוחן ומדוקדק יותר יגלה שאין מדובר בפתח ביוב שגרתי, שעל מכסהו לא מופיעות הגדרות הבעלות הנדרשות, כגון 'עיריית פתח תקווה', וכי הדוגמה הקישוטית המעטרת אותו אינה דגם מחזורי המיועד למנוע החלקה בשעת רטיבות, אלא טביעת אצבע אישית וחד-פעמית המתבררת כטביעת האצבע של האמן עצמו. שימושו של וינשטיין במושג טביעת האצבע ובתצורתה שולח אותנו אל כמה הקשרים במקביל. טביעת האצבע היא כלי הזיהוי החיצוני העיקרי המשמש לזיהוי אנשים ואזרחים בעולם ולמיונם. לאלו שאינם יודעים קרוא וכתוב משמשת טביעת האצבע תחליף לחתימה, ובתולדות האמנות המערבית הקלאסית נקשר המושג לתופעת האמן ה'גאון', אשר טביעת אצבעו ביצירה הייתה ברורה ובלתי ניתנת לערעור, לזיוף ולהעתקה. טביעת האצבע גם אוצרת בחובה פוטנציאל של זיכרון, עדות של הוויה, עקבה של מגע. הטבעתה על מכסה הביוב כמו משליכה עליו סוג של בעלות אישית, פרטית, חומרית, והמכסה שהנו סימולציה של ה'דבר האמיתי', הופך להיות מקור בזכות עצמו, מעין דיוקן עצמי, אם כי כזה העשוי להיות חלק מהפקה של סדרת יציקות שבמסגרתה שוב יועמדו לבחינה ערך המקור והיחידאיות של האוביקט או של העבודה. פעירת הפתח בחלל המוזאון פותחת פתח למחשבה על אודות מפלסים מקבילים של התרחשות ושל הוויה, על אודות ההבחנה הערכית הגלומה בפער בין מה שנגלה לעין, מעל פני השטח, לבין מה שנותר נסתר או מוסתר מתחתיו, ובהכרח – על אודות סוגים שונים של מערכות מפוצלות הקושרות בין אתרים ואינדיבידואלים שונים, כגון מערכות תקשורת, חשמל ומים; מערכות שהפכו חיוניות לקיום האנושי, על המורכבות המחזורית המאפיינת אותו בעידן המודרני, אולם גם כאלו המתאפיינות (לא תמיד באופן מודע) באיום לגבור עליו ולמגר אותו.

עבודתו של דורון רבינא נפרשת לאורך צידו של חלל התצוגה. קיר החלל הארוך כוסה כולו בטיח שפריץ מגוון המפריד אותו מן הטקסטורה החלקה ומן הצבע הלבן של שאר קירות החלל. בחלקו העליון של הקיר, בתוך מרקם השפריץ, מופיעה מגרעת מרכזית גדולה החושפת את תשתית העבודה כמו גם את אופן חיפוייה ומשרטטת צללית של זנבות שני נחשים השזורים זה בזה. במקומות נוספים בקיר שקועים תצלום מבוים ונורת ניאון חשופה ולפני הקיר ממוקמים מספר אובייקטים ובהם צלחת לווין גדולה. מערך העבודה הנו מוחצן לכאורה, מודגש ומתבלט, טוטאלי ומתפרץ, אלא שכל ניסיון קריאה מחייב מהלך של נסיגה, של התבוננות קונטמפלטיבית שקטה; התבוננות במסגרתה חיבור האלמנטים השונים מייצר מומנט מודגש של תשוקה, תוך שילוב בין גלוי ונסתר, נשגב נחות מאיים ומוכר. באופן זה מתבהרת התובנה שצלחת הלווין הקעורה כמו נחסמה באמצעות מוטות הברגה שהורכבו בתנועת הסטה סיבובית המשתלחת מתוכה, שתחת צילה מסתתרת רשת מסננת של משתנה ושלצידה ממוקמת חבית מעוטרת לבנה. לכאורה, ניתן לאתר במסגרת העבודה אלמנטים שונים בעלי פוטנציאל נראטיבי מוכר כגון אדם, נחש, אור, ברק, ידע, כמיהה והשתאות, אלמנטים העשויים להישזר לכדי סיפור בריאה אלטרנטיבי, הומוארוטי או גברי. אלא שבמקביל, מייצרת העבודה סוג של לימינליות כללית בין פנים לחוץ, בין גבוה לנמוך, בין שימושיות לתצוגה, ומתנהלת מעט בעצלתיים בדרכה לאמירה. קצב סטטי זה של בניית משמעות, או סתירתה, מייצרים חווית צפייה מאתגרת ולא פשוטה ומעידים על כוונה ברורה להותיר מקום פרום מבחינת פירוש העבודה. בה בשעה, מבצעת העבודה כעין הפנמה של החוץ אל הפנים ומעמתת את הצופה עם מה שבאופן כללי מבקש להיות מורחק או מוסט ממבטו בשדה האורבני או התרבותי. בדומה לעבודות קודמות של רבינא, בהן הופיעו קולטי שמש, תריסי רפרפות, בלוני גז או פנסי מכוניות, חדירת החוץ אל הפנים מערערת על עצם ההבדל ביניהם ומייצרת סיטואציה בה נעדר לכאורה הקשר מוגדר לאובייקטים המוצגים, סיטואציה בה האניגמה נבנית ממכלול פרטים שגרתיים לחלוטין.

עבודתה של טל שושן ניצבת בפני היוצאים מן המוזאון, וכמו חולשת במהופך על מרחב הכניסה לחללי התצוגה. הדמות הנראית בעבודה מביטה נכחה אל מרכז החלל, אל עבר הצופה, כשכף ידה הימנית מושטת מעט לפניה, פתוחה, פרושה, וכמו מסמנת דבר מה למבקשים להיכנס או לצאת מחלל התערוכה. תנוחת כף היד מקבילה למה שעל פי רוב נתפש בתרבות המערב כסימן 'עצור', ומאפיינת את הדמות כמי שמבקשת לשמור על מרחב גופה הפרטי או אף למנוע מן המבקרים להיכנס אל תוככי חלל התערוכה או, לחילופין, לצאת מתחומה. בתרבות המזרח הרחוק מקבילה תנוחת כף היד ל'מודרה' שפירושה 'אל פחד' (תנועות המודרה הן תנועות בודהיסטיות מסורתיות המסמנות מצבים נפשיים), ומכאן, הרי שהיא מסמנת לצופה הפוטנציאלי דבר מה שונה בתכלית ממשמעות הסימן בתרבות המערב. כבר בפתח התערוכה, אם כן, ניצב הצופה בפני סימן שאינו מתפרש באופן חד משמעי ומהווה מפתח לאופן ההתנהלות המנטלי והרגשי שלו בהמשכה.מעבר לרב-משמעיות של הדימוי בעבודה כסימן בשפה, אוצרת העבודה בחובה גם מספר רבדים ועמימויות מבחינת המבנה והמהות.תהליך העבודה של האמנית כלל צילום עצמי בפלג גוף עליון חשוף, הדפסת דיו של העבודה על נייר נטול עץ איכותי, והדגשת מתווה הדימוי המודפס בצבעי פסטל. התוצאה הסופית היא לא ממש צילום, אף לא ציור, והיא מתעתעת ביכולת הצופה לבחון ולאמוד את מידת ה'אותנטיות' היחידאית והמדיומלית שלה. לקראת התערוכה נסרקה העבודה ה'מקורית' (שמידותיה היו 60×50 ס"מ) והודפסה מחדש בהדפסת דיו על בד (במידות של 195×135 ס"מ), מהלך שכמו השלים לולאה נוספת בגלגולה המחזורי של העבודה בין צילום לציור לצילום, וחוזר חלילה.

הארכיון של מיכל היימן כולל שני מתקני תצוגה המאגדים בתוכם עשרות ואף מאות מעטפות חומות, וביניהם מוצבת מראה צרה וארוכה. באופן כללי מוקדשת כל מעטפה לדמות שצילמה היימן במסגרת עבודתה האמנותית המסועפת בשלושים השנים האחרונות, ומכילה תשלילים, שקופיות, דפי קונטקט והדפסות. מרבית הדמויות שאותן צילמה היימן בשנות השמונים והתשעים של המאה העשרים, צולמו על רקע פעילותן הענפה ותרומתן הממשית לחיי הרוח, התרבות והחברה. אנשי מוזיקה, תיאטרון, אמנות, תרבות ופוליטיקה, ביניהם גם אנשים פרטיים לחלוטין שהיימן הכירה, צילמה ושייכה אל אותו גוף עבודה מתרחב. חלק מן התצלומים התפרסמו בשעתם בעיתונים ובמגזינים שונים, ומאוחר יותר אף הוצגו בתערוכות כעמודי עיתון מוגדלים, תוך שהם מעלים ומחדדים את שאלת הקשר בין אמנות, פעולה וחיים. לצד אלו כולל הארכיון גם תצלומים ממקורות שונים, תצלומי עבודות אמנות של היימן עצמה, תצלומי עבודות של אמנים אחרים, תצלומי משפחה ומכרים, ואת המהות הארכיבאית הטמונה בעצם הבנייה וההפעלה של מנגנון מיון, שימור ותצוגה מעין זה. אלא שעבודותיה או תצלומיה של היימן אינם מוצגים בתערוכה זו, אינם ניתנים לצפייה, אלא רק מסומנים כקורפוס מייצג של אישיות ושל תקופה, נסתרים, נשכחים, חבויים בארכיון הדימויים החתום של האמנית כשם שהם טמונים אי-שם במרתפי הזיכרון הקולקטיבי המקומי. וכך, עבודתה של היימן מופיעה בתערוכה באמצעות מתקן הנראה כמיצב פיסולי בחלל, כזה המכריז על עצמו כמכיל סך מסוים של דימויים, אך אינו חושף אותם למבט.
שני חלקי התצוגה בתוספת המראה הצרה והארוכה, מייצרים תחושה של עמידה מול ארון בגדים, באופן שהצופה רואה את עצמו, ואולי אף דברים נוספים, בה בשעה שהוא מבקש לעמוד על מהות העבודה ועל מורכבותה. דואליות זו של המבט, של החוויה ושל התודעה, לצד העיסוק הרפלקסיבי והעקבי בתהליכי מיון והגדרה, מהווים ציר מרכזי בעבודתה של היימן לאורך השנים. כך היה כאשר הציגה תצלומים שנתלשו מאלבומי משפחה ישנים וחשפה את צדם האחורי בעת ובעונה אחת עם צדם הקדמי (המיון, 1990, גלריה בוגרשוב, תל אביב), כשהפנתה את תשומת הלב ליחסי מצלם ומצולם, למקומו של הצלם ולמעמדו של התצלום בהחתימה תצלומים שונים בסדרה של חותמות שיצרה (צלם לא ידוע, photo rape ועוד), או כשחזרה ועסקה באופני קריאה מתבקשים, אפשריים ואלטרנטיביים של דימויים שונים במסגרת שדות שיח הנתפשים כנפרדים, ביניהם השדה האמנותי, הטיפולי, ההיסטורי, המשפחתי והפוליטי (M.H.T. 1, M.H.T 2, על מה את חושבת? ועוד). בהקשר זה, עבודתה הנוכחית של היימן משלימה, למעשה, נדבך נוסף בשרשרת ההתפצלויות, הכפילויות וההצלבות המאפיינות את עבודתה, כשהארכיון מתפקד כעוד סוג מופע של הדימוי, של הערה ביחס אליו, של אמירה על אודותיו, של הרחבת גבולות האפשרות של השתמעויותיו.
מתקן: יצחק רונן
שני חלקי התצוגה בתוספת המראה הצרה והארוכה, מייצרים תחושה של עמידה מול ארון בגדים, באופן שהצופה רואה את עצמו, ואולי אף דברים נוספים, בה בשעה שהוא מבקש לעמוד על מהות העבודה ועל מורכבותה. דואליות זו של המבט, של החוויה ושל התודעה, לצד העיסוק הרפלקסיבי והעקבי בתהליכי מיון והגדרה, מהווים ציר מרכזי בעבודתה של היימן לאורך השנים. כך היה כאשר הציגה תצלומים שנתלשו מאלבומי משפחה ישנים וחשפה את צדם האחורי בעת ובעונה אחת עם צדם הקדמי (המיון, 1990, גלריה בוגרשוב, תל אביב), כשהפנתה את תשומת הלב ליחסי מצלם ומצולם, למקומו של הצלם ולמעמדו של התצלום בהחתימה תצלומים שונים בסדרה של חותמות שיצרה (צלם לא ידוע, photo rape ועוד), או כשחזרה ועסקה באופני קריאה מתבקשים, אפשריים ואלטרנטיביים של דימויים שונים במסגרת שדות שיח הנתפשים כנפרדים, ביניהם השדה האמנותי, הטיפולי, ההיסטורי, המשפחתי והפוליטי (M.H.T. 1, M.H.T 2, על מה את חושבת? ועוד). בהקשר זה, עבודתה הנוכחית של היימן משלימה, למעשה, נדבך נוסף בשרשרת ההתפצלויות, הכפילויות וההצלבות המאפיינות את עבודתה, כשהארכיון מתפקד כעוד סוג מופע של הדימוי, של הערה ביחס אליו, של אמירה על אודותיו, של הרחבת גבולות האפשרות של השתמעויותיו.
מתקן: יצחק רונן

נלי אגסי מציגה שתי עבודות וידאו שנוצרו במיוחד להקשר ולחלל התערוכה. בעבודה האחת נראית האמנית שוכבת ללא תנועה, שמלה בצבע עור לגופה. פתח הפעור במרכז השמלה, באזור הבטן וסביב הטבור, מאפשר לעמוד מקרוב על קצב נשימותיה, לאתר את התנפחות חלל החזה והבטן ואת התרוקנותו מחמצן, ולהבחין כשלפתע מתחיל להיפלט מתוכו עשן. האמנית ממשיכה לשכב בלא ניע, והעשן הכהה נפלט מתוך גופה ומיתמר אל מחוץ לגבולות הפריים המצולם באופן שהוא תרפויטי ומורבידי בה בשעה. בעבודה האחרת נראית האמנית מגבה כשהיא מנופפת לשלום בתנועה אטית, מחזורית ורציפה. פניה אל הקיר, כמו מותכת לתוכו או רואה מעבר לו, מבקשת להרחיב את תחום הכלתו, לחדור מבעדו. שתי עבודותיה של אגסי בוחנות את מערך הקשרים האפשריים של האמנית עם החלל הסובב אותה, מחד, ועם מבטו של הצופה, מאידך. סירוב העבודות לקבל את מבטו של הצופה או להגיב אליו, וניסיונן המובהק של העבודות לפרוץ את תחום התצוגה המסומן על ידי קירות החלל, ממשיכים את מהלך עבודתה המוקדם של האמנית, מהלך אשר ביקש לסמן, לבחון ולמתוח את אותם קווי גבול המבקשים להפריד בין פרטי לציבורי, בין מחשבה לפעולה, בין עשייה לתצוגה, בין אקטיביות לפסיביות. השהיית המבט המתרחשת בשתי העבודות, תוך מתיחת דימוי הסטילס לעבודת וידאו, מייצרת מתח מתמשך בין דימוי קבוע לרציף. אותה השהייה גם מדגישה את העמדה המאפיינת את כלל עבודות הווידאו ואת המיצגים של אגסי בהם משך הפעולה, ולא הרצף, הוא המַבנה את המהות.
שמלה: רונן רז
צילום ועריכת וידאו: עשר אצבעות
תודה לגלריה דביר על תמיכתה בהפקת העבודה

עבודתה של סיגלית לנדאו בתערוכה זו כוללת דמות יחידה של אישה, יושבת/כורעת, מכונסת אל תוך עצמה. הדמות מפוסלת מחומרים שונים, בהם ברזל ועיסת נייר, וכמו עטופה או מכוסה בשכבת חמר שהתייבשה ונסדקה. הדמות יושבת בסמוך לאובייקט לא מוגדר, מסורבל ומגושם, מחד, רך, זורם וגלי, מאידך, ודומה כי קפאה על מקומה בסביבה שהיא עכשווית וארכאית בה במידה. הסצנה נדמית באופן כללי לסצנה של תאונה, פרטית או כללית, פנימית או חיצונית, נפשית, גיאולוגית או אקלימית, תאונה שהובילה לכינון אותה הקפאה של דימוי ושל תנועה. שם העבודה מאפיין את מהלך עבודתה של לנדאו, מהלך המתעקש לקיים בכפיפה אחת כוחות סותרים כמו מלח וסוכר, יובש ולחות, טוהר וריקבון, ואשר בא לידי ביטוי בעבודה זו במתח הנוצר בין המלח לבין החמר, בין פוטנציאל החיים והתנועה לבין תחושת המוות וקיפאון ההוויה. חומרי ההצבה השונים במיצב זה עובדו על-ידי האמנית ועברו תהליך של ספיחת מינרלים ומלחים במשך תקופה ארוכה שבמהלכה הוטבלו במימי ים המלח. תהליך קריסטליזציה זה הִקנה לחומרים איכויות מתעתעות, שהנן רבות יופי, אך גם נשאיות של אובדן ושל כליה. מי ים המלח, המקום הנמוך בעולם שבו חיים אינם מתקיימים, לתוכם שוקעו העבודות במצב אחד, ומתוכם נמשו כעבור מספר חודשים במצב שונה בתכלית, הניעו תהליך אורגני צפוי, אך בלתי נשלט, הממשיך לפעול ולרחוש בעבודות גם כעת, במהלך הצגתן. וכך, כמו גוף חי הנמצא בתהליך גסיסה, נאבקות העבודות על משך קיומן בחלל, כשתהליכים כימיים שונים לצד אלמנט הזמן, מהווים רכיב מכריע בסוגיית הישרדותן. עבודתה של לנדאו טומנת בחובה הצעה נרטיבית שבמרכזה ניתן למקם את דמות האישה, אלא שהצעה זו הנה סוג של הסטה, מומנט של הסוואה. האישה מפנה את עורפה אל מבטו הראשוני של הצופה, וכמו מייצרת סיטואציה המחייבת אותו להקיף אותה ולהעמיק חקר בבואו לבחון את העבודה כולה. בעשותו כן נחשף הצופה לעוצמה בלתי צפויה הצפונה בתנוחת גופה ובאופן שבו לכדה לנדאו את תמצית הווייתה. לאורך השנים מהוות תנועות הגוף ותנוחותיו ציר מרכזי להבנת הכוח המניע את עבודתה של לנדאו ככלל. מתוחות, מקופלות, מכונסות, מאומצות, מקולפות – מגלמות הדמויות רגעים מזוככים של אנרגיה, של תנועה, של מאמץ, של מצוקה, אשר נדמה כי כוח זהה ואף גדול מהן מבקש לבלום ולהכריע. כוריאוגרפיה מתומצתת בגוף אחד המתרחב ויוצר מערכים מקיפים ומורכבים במסגרת תערוכות היחיד שלה, מהוות הדמויות מיצוי דיאלקטי של מאבק הקיום האנושי הפיזי כמו הנפשי, ההיסטורי, הפוליטי והתרבותי.

עבודתו של רמי מימון קושרת בין שני חללי התצוגה המרכזיים של המוזאון ונוגעת בשאלות של זהות, של יחידאיות ושל מהות. מבנה העבודה כולל ציפוי קיר בטפט של פורמייקה חומה, סימולציה של סימולציה של חומר אורגני 'אמיתי', ועליו אלמנטים שונים המוצבים ל'תצוגה'. על מדף מעובה הבולט מתוך הקיר ניצבים שלושה תצלומים זהים של ילד האוחז קרחון כחול צמוד לגופו, ולאפו מוצמדת פיסת פלסטלינה כחולה, ספק פלסטר, ספק סוג של מגן קרינה. בהמשך למדף זה בוקעים מתוך הקיר שני גידולים אורגניים מוזרים ודומים, טבעיים ועם זאת מתורבתים. על אובייקט נוסף העוטף את קיר התצוגה, מופיעים מן הצד האחד סמל של מחזור ומן הצד האחר המילה fragile. עבודתו של מימון מעלה לדיון מספר שאלות במקביל. מושג הזהות ואופני הבנייתה נבחנים באמצעות ההשוואה המתבקשת בין דמות הילד, הגידולים המשונים והמילה fragile. בהקשר זה עולה גם השאלה, למה בדיוק מתייחסת המילה fragile: האם לדמות הילד? לסיטואציה הפרטיקולרית שבה הוא נמצא? לסיטואציה התרבותית הרחבה שבה גדל? לאובייקט הצהוב שעליו היא מופיעה? ואולי מעמד יצירת האמנות הוא הנבחן ומוגדר למעשה כעדין ו/או כשביר?מושגי העבודה ה'מקורית' (original) וה'יחידאית' (unique) נבחנים באמצעות הצגת המהדורה הצילומית כולה תוך חשיפת מנגנוני השליטה הקשורים למעמדה של יצירת האמנות בעולם. השימוש בפרוצדורת המהדורה החתומה והממוספרת נועד לתחום את 'התפשטות' העבודה בעולם באמצעים של שעתוק טכני, וכך לאפשר למדוד ולקבע את ערכה הכלכלי כמו גם את זה האמנותי. הצגת שלושת התצלומים הזהים, המרכיבים את המהדורה כולה, מערערת על ניסיון חיצוני זה לייצר יחידאיות, ומעמתת את הצופה עם הצורך להידרש להסבר החזרתיות. למרות ערעור זה ניתן לומר כי מערך העבודה בכללותה הנו מדוד וסדור, ערוך בקפידה, ורק שני הגידולים המשונים מהווים סוג של חריגה. אלמנט פרוע ובלתי נשלט המבצע מהלך טרנסגרסיבי של פריצה ושל פלישה, מפר את איזון ההצבה, וכמו קורא תיגר על הצד התרבותי, הרציונאלי, ואפילו המתמטי של מבנה העבודה. עבודתו של מימון מהדהדת ומפעילה סוג של מנגנון תשוקה מוכר, ובוחנת את מערכות היחסים הפוטנציאליות בין מסמן למסומן, בין מקור להעתק, בין עבודת אמנות למותג מסחרי, וזאת תוך העלאת שאלות ביחס לתהליכים של טשטוש ושל מיסוך משמעויות.