התערוכה החקלאית

תודה למפעל ביו־בי בע"מ על הסיוע במימוש הפרויקט

ב־1972 רתם אביטל גבע את תלמידיו בגבעת חביבה למחרשה ושלח אותם לחרוש דונם אחד מדי יום. בשנות ה־80, כשפיתח את מודל החממה בקיבוץ עין־שמר והזמין בני נוער להתנסות ולחקור סוגיות אקולוגיות — הקשר הגורדי כבר סומן: בעיני גבע, חקלאות וחינוך כרוכים זו בזה, ושניהם מקבלים תוקף במסגרת הקהילה. החקלאות, על פי גבע, אינה פס־ייצור של רווח והפסד אלא זירה לפיתוח המחשבה ולשיתוף פעולה. האמנות ניזונה מן המערכות המשולבות הללו. העבודה הדבורה, המלכה והממלכה — שעיקרה שידור ישיר מכוורת דבורים בחממה בעין־שמר אל חלל המוזאון בפתח־תקוה, כאשר הכוורת כמו משתכפלת בתוך בריכת מים — עוסקת גם היא בחיי קהילה, בעמלנות חקלאית ובכוחה היצרני של הקבוצה. בכוורת פועלת קהילה של דבורי בומבוס, שעליהן מוטל לבצע האֲבקה טבעית של עגבניות הגדלות בחממות סגורות. ההפריה באמצעות דבורים תורמת להגדלה של היקפי היבולים ומניבה תוצרת חקלאית נקייה משיירי ריסוסים כימיים. דבורת הבומבוס מייצגת חקלאות חכמה, שבנוסף להיותה מדעית היא גם מביאה בחשבון את צורכי הצרכן ואת עתיד כדור הארץ. החממה בעין־שמר, בשיתוף פעולה עם חוקרי מפעל ביו־בי בשדה־אליה, מעורבת במחקר הבוחן את דפוסי ההתנהגות של קהילת הדבורים ביחס לשינויים באבקות הפרחים. מחקר נוסף שמתבצע בה בודק את השפעת מצבה של המלכה ואורך תקופת התרדמה שלה על חיי הדבורים בקהילתן.

עבודת הווידיאו של אילת זהר — העוקבת בקצב הליכה אחרי הצמחייה המוזנחת בשולי כביש רמלה-לוד (כביש 40) ובסביבותיו, צמחייה כה דהויה ומאובקת עד שאיש לא נותן עליה את הדעת — חושפת את הנוכחות העיקשת והרצופה של שיח הצבר, שבעבר שימש סמן גבול של פרדסי האזור. "להציב צמח בהקשר היסטורי" — כתב מרקו סקוטיני (Scotini), אוצר התערוכה "צמחים כסוכנים פוליטיים" בפארק האמנות החיה (PAV) בטורינו (2014) — "פירושו לקחת בחשבון לא רק את מצבו הביולוגי אלא גם את הגורמים החברתיים, התרבותיים והפוליטיים שמיקמו אותו בלב המבנים המוקדמים של הכלכלה הגלובלית". התערוכה האיטלקית שאפה להאיר את המצבים השונים בהיסטוריה, שבהם תפקדה הצמחייה כסמל של שחרור או של שיעבוד חברתי — אלא שהסברס, בניגוד לפולי הקפה או הכותנה, לא מסמלים שיעבוד ועבדות כי אם מחיקה וכיבוש. סרטה של זהר, שנע בין מזבלות, שבילים ובניינים נטושים, מחבר מִקטעים לקו מונוטוני, עיקש וחסר שיאים. טכניקת ה־ frame dropping, שעורכת את הווידיאו בחמישה פריימים בשנייה (במקום 24), מדגישה את הקיטוע, הטשטוש וחוסר הרצף. כך הופך הסרט למטונימיה של גדרות הסברס המפורקות והמפוררות, מרחב מקוטע וחרֵב כמו הנוף שהוא מראה. מחוות ההליכה של זהר משקמת, באופן מטאפורי, את הרצף האבוד של פרדסים ופרדסנות פלסטינית, שנעלמו אחרי 1948.

בעידן של "חקלאות חדר" ו"גינון גרילה" — שעיצבו טיפוס "אזרחי" חדש של בן־עיר המגדל את מזונו בביתו וכך חוסך את עלויות ההובלה ופערי התיווך, נהנה מטריוּת מירבית ונמנע מכימיקלים בלתי רצויים — מציע גל וינשטיין "חקלאות סטודיו" מעופשת, של אמן הסגור בבועתו ומדמיין "נוף" משאריות של קפה שחור. העבודה עמק יזרעאל בחושך, שבשלבי הכנתה נמזג קפה שחור לתוך תבניות בצוּרת שדות עמק יזרעאל, מייצרת נוף חקלאי הנבנה מפעולה אורגנית הכרוכה ב"זריעה", ציפייה וזמן. וינשטיין מתכתב קודם כל עם עצמו ועם עבודותיו המונומנטליות עמק יזרעאל (2002), עמק החולה (2005) ונהלל (2009-10), שהעלו דימויים איקוניים של ההתיישבות החקלאית הציונית בארץ־ישראל. המעבר מחומרים כשטיחי לבד, לינוליאום וצמר פלדה, שמהם נעשו העבודות הקודמות, לגידול שטיחים של עובש אורגני, הופך את האמן עצמו לסוג של חקלאי ואת החקלאות לדימוי גדול והירואי מדי, הזקוק להחְשכה ולביוּת כדי שייעשה אפשרי. אין כאן ניסיון להחשיך את העמק, אלא לדבר עליו כעל שארית של דימוי מונומנטלי, גלגול של ביוגרפיה אמנותית ושרידים של כתמי קפה. ובכל זאת, עיגולי הקפה הגדולים מייצרים קוסמולוגיה כהה ועמוקה, שעשויה להתפרש כאדמה או כשמים בעת ובעונה אחת.

בעקבות קרה שפקדה את הארץ בפברואר 1973, הורה משרד החקלאות להשמיד את הפרי הניזוק. דב אור־נר, שעבד באותה עת בענף הפרדס של קיבוצו, העמיס את הפירות הנגועים על משאית, פיזר אותם על שטח קרקע בשולי הקיבוץ וחרש את הפרי הנרקב אל תוך האדמה, כדי לדשנה בהכנה לשתילת דשא. הפעולה הדגימה תהליך אורגני של מִחזור או שימוש מחדש, תוך העלאת שאלות על הסיכון המובנה במקצוע החקלאות, על יחסי חקלאות וכלכלה ובירוקרטיה. 25 מבין התפוזים הפסולים נארזו במְכלי פלסטיק ונשלחו מדואר חצור לאמנים שונים בארץ ובעולם. במכתב מצורף ביקש אור־נר מנמעניו לעקוב אחר הריקבון של התפוז עד התפוררותו המוחלטת, ולהוסיף תגובה אישית בכל מדיום שיבחרו, בהתייחס לתהליכים הגופניים שעברו עליהם בתקופה שבה היה התפוז ברשותם. נקודת המוצא החקלאית גררה דיון פסיכו־פיזי.

תודות: דרור אטקס )״כרם נבות״(, יעל פרולוב

עבודת הקיר מקרא מתבססת על דיסציפלינות של קרטוגרפיה, גיאוגרפיה ותצלומי אוויר צבאיים או אזרחיים למטרות מודיעין, תכנון ומעקב. דנה יואלי משתמשת בתצלומי אוויר שמופקים על־ידי גוגל וזמינים לכל, כדי לשחזר מסע בן יום אחד, שנערך באחד מימי אוקטובר 2014, בעקבות החקלאות היהודית בשטחים מדרום לבית־לחם. יואלי מחברת בין מבט מרוחק מן האוויר, המציע מרחב עצום ונשגב, אנונימי ומופשט, לבין מבט פרטני, הנצמד לקרקע ומזהה בה סימנים ועקבות של פעולה. החקלאות היהודית בשטחים מבקשת לממש חזון מקראי ולטעת גידולים הנמנים עם שבעת המינים, כנאמר בספר דברים פרק ח: "כי ה' אלוהיך מביאך אל ארץ טובה: […] ארץ חיטה ושעורה, וגפן ותאנה ורימון; ארץ זית שמן ודבש". גידולים אלה (הדבש מפורש כתמר), הנחשבים ל"פירות שנשתבחה בהם ארץ־ ישראל", זוכים למעמד מועדף בעיני החקלאי היהודי בשטחים, המרבה ככל האפשר להנכיח אותם במרחב תוך קביעת עובדות בשטח ודחיקת החקלאות הפלסטינית. מאחר שהמוסלמים נמנעים משתיית יין, היתה גפן היין למאפיין מובהק של החקלאות היהודית בשטחים. יואלי מבקשת להראות את השימוש המתעתע בחקלאות ככלי של סיפוח זוחל בשטחים, המסתווה במרקם פני השטח הפסטורלי וחומק מתשומת הלב הציבורית. במרחב האווירי שבודדה בחרה יואלי בכמה רמות של סימון ושיבוש: יישוב שהרחיב את גבול אדמותיו המעובדות מעֵבר לתחום המוסכם, שוכפל ועוּבּה. אזור אחר בעבודה מורכב משמונה רצפי דימויים, המנסחים מקרא קרטוגרפי של פעולות חקלאיות המתבצעות על־ידי חקלאים יהודים: סימון גבול של שדה; הנחת צינור השקיה; פריצת דרך סלולה או שביל הליכה; עקבות כלים חקלאיים בחול; מחסום הגנה מפני חזירי בר המסתובבים בשטח; הזרמת מי שפכים; וקביעת סימנים ברורים וגלויים יותר לעין, כמו שלטי הנצחה, גידור ונטיעה. השפות המקבילות של הנוכחות החקלאית במרחב מעידות על הדיאלקטיקה השוררת בתרבות הישראלית־ציונית־מתנחלית: בעוד הפלאח הערבי נחשב בעיניה לסוכן זיכרון תנ"כי, המשמר מסורות חקלאיות עתיקות, בו־בזמן היא דוחקת אותו מן המרחב ומצרה את צעדיו. גם עץ הזית, הנעקר והמיטלטל, היה לקורבן המטען הסמלי שהעמיסו עליו שתי התרבויות.

באדיבות האמן וגלריה רוזנפלד, תל־אביב
תודות: יהודית גוטסמן, אברהם מילגרום, יעל פרנק, קתרינה קנייפ, דודי בית מלאכה, דני כרמי, גנדי דובוסקרסקי.

"טוטם" גבוה של פרש בלי ראש, הבנוי כציר בין שקיעה לזריחה, מכתיב את מבנה הפסל/אנדרטה של זוהר גוטסמן ומציע סכימה של תמורה וחילופי משמרות. עבודתו של גוטסמן, שעוסקת במתח בין המסורת הפיסולית הקלאסית לבין חומרים עכשוויים ויומיומיים, בנויה על דימוי מוּכּר של אנדרטת הפרש המנצח. הפרש הדוהר שלו, עיניו לא בראשו, יושב הפוך לכיוון הדהירה, אוחז בזנבו המורם של הסוס וחושף את אחוריו. השיש או הברונזה, חומרים אציליים שמהם עשויות אדרטאות ניצחון קיסריות מסוג זה, הומרו כאן בגללי סוסים — חומר הנערם מאחורי האורוות שנבנו לאחרונה בין השדות והפרדסים של המושב שבו גדל האמן. הגללים )"חרא של סוסים"( — חומר נוח לפיסול וקשה לתודעה — מנוצלים כאן בשל נגישותם בסביבה הקרובה והיותם סמן של הכחשה: הם מצויים בכל וזוכים בהתעלמות, ביטוי של "דישון־יתר" אורגני וכלכלי, המעיד על שינויים בסדר העדיפויות. במישור התחתון, מתחת לרגלי הסוס, ניצב גוש אדמה המכיל שרידים ארכיאולוגיים של משק חקלאי: שרידי מבנים, עצמות תרנגולות, מסכות "ניאוליתיות" מקליפות הדרים ומאובנים שונים, ביניהם טרקטור מגולף בעץ שעליו "רוכבת בכיף" משפחת האמן בימי ילדותו. הגילוף בעץ מרומז, מאזכר גיאומטריה קוביסטית, כהד למודרניזם אופטימי שנזרק אל תהום ההיסטוריה. זוהר גוטסמן, נכד למייסדי המושב, מעלה שאלות מעמדיות ואתיות ומתבונן מנקודת מבט נמוכה בתרבות חדשה, המתהדרת במעמד של נסיכים שמוצאם עלום. כל המערך הזה מתגלגל על בסיס ארעי של עגלה להובלת סוסים.

"איך אדם, אדם חקלאי, וזה משמעותי,
מנתק עצמו פתאום ממרכיב של גשם?"

הפרויקט המשותף של דב הלר ויעקב חפץ, מפת משקעים/חילופין, הציע לעקוב אחר כמויות המשקעים ברחבי הארץ, מצפון עד דרום, ולתרגם את הנתונים האובייקטיביים הללו למציאות פנימית בהסתמך על עובדת היותם חקלאים. נקודת המוצא של הלר וחפץ היתה מקומות מגוריהם השונים: חפץ התגורר אז בקיבוץ איילון שעל גבול הלבנון, והלר חי עד היום בקיבוץ נירים שבנגב המערבי. את הבדלי האקלים בין הצפון לדרום הם המשילו, בין השאר, למתח בין ברכה לקללה, בין בצורת לגשמים ובין ביטחון ושלווה לציפייה ומתח. אפשר לומר שמפת משקעים היא במידה רבה גם מפת המרקמים הנפשיים של אנשי הדרום והצפון. היא שואלת: במה שונים החיים בסביבה שופעת מים ומשקעים מהחיים בסביבה צחיחה ומעוטת מים? מפת המשקעים האזורית המוצגת בפרויקט מציעה חלוקה גיאוגרפית שמתעלמת מגבולות מדיניים וחובקת יחד את ישראל ושכנותיה, ועימן גם את חקלאֵי אותן מדינות, במצב נפשי־חקלאי זהה. לצורך הפרויקט יצאו חפץ והלר למסע זוגי מאיילון לנירים, הציבו שלטים המציינים את כמויות הגשמים שנמדדו בנקודות שונות לאורך המסלול, בנו מדי־גשם ואספו נתונים מן השירות המטאורולוגי. אחת מנקודות השיא של הפרויקט היתה פעולת חילופין בין שני האמנים: הלר בנה מכשיר למדידת גשם באיילון — ואילו חפץ הקים אקוודוקט בנירים. הפרויקט מעלה גם שאלות אסתטיות הקשורות למוסכמות של נוף ולנסיונם של חברי הקיבוץ המדברי להצמיח נוף ירוק המבוסס על השקיה: "בנינו לעצמנו כאן מיני־סביבה שלא שייכת כל כך למקום", אומר הלר; "הלכנו ואנסנו. […] מישהו אומר שמרחבי לס פחות יפים מדשא?" הפרויקט הוצג בגלריה הקיבוץ בתל־אביב (1979), בבית האמנים בירושלים (1980) ובמוזאון חיפה (1981). על שולחן הנתונים נפרשׂו מכשירי המדידה, מפות משקעים, דו"חות מסע ושני סרטים המעמתים את זרימת המים השופעת בנחל איילון עם שיטפון מדברי באזור נירים. חפץ: "אני שייך למצב הפיזי של הסביבה הצפונית. ישנה הרגשת נחת, הציפיות נשמרות, קיץ, חורף, עונות השנה והתנודות בהן — הכל צפוי ויש מידע ברור על כל עונה. [..] עד שמונים יום יושב האדם בביתו בעקבות ירידת הגשמים; זה מצב פיזי שבצדו הרגשה של קביעוּת". / הלר: "לי יש גרף כזה: בערך מאוקטובר יש לי ציפיות, […] אני נכנס לתקופת כוננות. אלה לא סתם ציפיות, […] כל השנה יש לי עיסוק, רולטה. נושא הבצורת הוא הבעיה, לא הפתרון הטכני [של השקיה…]. האכזבה אינה רק כלכלית; זה מפעל ששייך לך, לנפש".

באורח חייו ובאמנותו, נועם רבינוביץ מקיים שִגרה של חקלאי ונזיר היוצא מדי בוקר לעבודת יומו. חלל העבודה שלו מתפצל לשניים: ואדי עלום־שם בין תוואי השדות, שבו הוא שוהה, שותל, עודר ומתבונן; וחלל הסטודיו, שבו הוא מתרגם את רשמיו הרגשיים והחזותיים לסדרה של פעולות, שאף הן נושאות אופי חזרתי ומדיטטיבי — רישום במגילות ארוכות, רקמה, חירור או רישום חוזר על נייר אחד ("רישום־רץ"). פעולות אלו, הנפרדות זו מזו, נעשות ביחידת, ללא ניכוס של מרחב ובלי הסקת וּ מסקנות. השִגרה החקלאית של נועם רבינוביץ זרה למונחים קולקטיביים כמו "שדה", "פרדס" או ״טריטוריה", אך מכירה ב"שתיל", "עציץ" ו"עץ". ברוחו האינדיווידואלית ובקרבתו האינטימית לטבע ולחיי האדמה, רבינוביץ כמו מממש את חזונו של א.ד. גורדון: "אנחנו שבים אל הטבע, אבל לא כעבדים ולא כאדונים, אף לא כתיירים או חוקרים, […] כי אם כשותפים אקטיביים וכאחים נאמנים".

נועה רז־מלמד יצרה "תיאטרון צלליות" מסתובב הנע כפרפטום־מובילה, תלוי באוויר, נח על תלמים מרחפים, ומורכב משילוב בין פריטים מארכיון פתח־תקוה לבין פירורי זיכרון משפחתי־ביוגרפי. בהצבה יבלית נבלל סיפורם של החקלאים הדתיים, שייסדו את המושבה פתח־תקוה, עם סיפורם של חלוצי עמק יזרעאל, ממובילי המהפכה הסוציאליסטית והחילונית, שעימם נמנים סבה וסבתהּ של האמנית (שנפגשו ב־1917 במטבח הפועלים במושבה). שני הנראטיבים הללו – שאליהם מצטרף, בסרט האנימציה מלחמת הקטיף, נראטיב שלישי על הפרדסנות הפלסטינית — נטווים סביב שני דימויים מרכזיים: שורש היבלית ("אינג'יל" בערבית) והתפוז: היבלית מואדמת כדם, הופכת לגידים ("ללכת אחריו כמו אחרי גיד בתוך הגוף", כתבה על האינג'יל המשוררת אסתר ראב, בת פתח־תקוה); ואילו התפוז, הנזרק מיד ליד, הופך לאובייקט סמלי המגלם את סכסוך הזהויות. אפריזים של תבליטי גבס לבנים קושרים את המיתוס המתגלגל לציוויליזציה של חקלאות קדומה, כאשר ציטוט מיומן הפרדס של אלעזר ראב — "בעצמי הוצאתי יבלית" — מרחף כמוטו אבוד. תיאטרון הצלליות של רז־מלמד שואל על הפער בין דימוי לבבואה ובין ממשות לאשליה. הוא נוגע במיתולוגיה של ראשית החקלאות וראשית הציונות, וגם במנגנון הצילום הנוצר מאור המוטל על משטח. בין סלעים ואבנים, בעלי חיים ומחרשות, מרחפות גם צלליות הרפאים של א.ד. גורדון, יהושע שטמפפר, אלעזר ראב, יעקב ריז'יק־רז (סבהּ של האמנית) ושרה ריז'יק־רז (סבתהּ). בעבודה שמיטה מזדהרת מלה אחת בודדה מתוך המרחב הכאוטי של הזיכרון: המלה "ש-מ-י-ט-ה", המוקרנת באור על הקיר. ב־2015, שנת שמיטה על פי ההלכה, מציעה רז־מלמד לשמוט ולהרפות ולוותר על תשוקת האדנות והבעלות.

סרטיו של עודד הירש נעים סביב שתי תימות עיקריות: ניסיון אבסורדי לאתגר את היכולת האנושית, והתייחסות מרומזת לפרויקטים חלוציים אוטופיים. הירש יוצר סיטואציות מלאכותיות ויזומות ומעצב עולם בועתי, מעין "מעבדה" המבודדת פעולה אחת ומרחיבה אותה, תוך הטענתה במשמעות קיומית בעלת עוצמה חזותית ורגשית, עד כדי עצירת הנשימה. בסרטו הנוכחי, המתרחש באתר הררי בלתי מזוהה, מטיל הירש על קבוצת חקלאים קשישים לחפור באדמה באמצעות כלי חפירה פשוטים שהביאו עימם. סגנונו האקספרסיבי של הסרט, המצולם בשחור־לבן, מתכתב עם הסרט אדמה (1930) של במאי הקולנוע הרוסי אלכסנדר דובז'נקו (Dovzhenko), המתאר את מפגשם הראשון של איכרים בקולחוז עם טכנולוגיה חקלאית בדמות טרקטור. בגרסה של הירש, הטרקטור הישן הוא סוג של מאובן, הקבור באדמה ומחולץ ממנה כאיקון תרבות. למרות העדר סימני זיהוי גיאוגרפיים או לאומיים בסרט, הדרמה המצומצמת הזאת וגיבוריה מתקשרים למיתולוגיה השוקעת של החקלאות הציונית ודור הענקים שבנה אותה.

תלכידי דליים: דליים, קרקעות ממוינות מהשרון
(חמרה, לס, נזז וחול), בטון, כבלי ברזל ונחושת
הפקה: רננה נוימן
אסיסטנטים: אפרת ליפקין, אבי בן־שושן

"ארון הבקרה" של השעות:
שבעה ערוצי וידיאו
צילום ועריכה: רננה נוימן
צלמת שנייה: שירה טבצ'ניק עוזר
הפקה: מתן אורן

הבית, הקרקע והפרדס: שלושה ערוצי סאונד
מרואיינים: יצחק גוטהילף, אלי ארגמן, עבדאללה עמאש, עודד שלף, נירה עפרוני
מראיינת: רלי דה פריס
עריכת ראיונות: גבריאל קומידי

פסקול: גוסטב מאהלר, "פרידה" מתוך "השיר על הארץ" (1908), בביצוע קתלין פרייר והתזמורת הפילהרמונית של וינה בניצוח ברונו ולטר (1952)
עיבוד סאונד: אסף תלמודי

לד רץ דיגיטלי
טקסט: רלי דה פריס
תכנות ובקרה: שמוליק טוויג

המיצב ספר השעות בנוי כמנגנון אגרו־מכני המסמן מרחב פואטי של יקום חקלאי. בהשראת ספר השעות של הדוכס דה־ברי, שצויר בראשית המאה ה־15 ומתאר את סדרי העולם במונחי מחזור העונות והחקלאות — ספר השעות של רלי דה פריס עוסק בזמן החקלאי הישראלי וניזון מחיבור בין זיכרון ביוגרפי לידע תיאורטי ובין תובנה פילוסופית לתודעה פוליטית. ציר המתח המרכזי של המיצב מתמקד בקיטוב המאפיין את החקלאות הישראלית: בין היסוד הגרביטציוני הנמוך, הפיזיקלי, לבין היסוד העולה כלפי מעלה, הפנטסטי, האידיאולוגי. זהו ציר־מתח חשמלי המחבר בין שמים ואדמה ונבלם במעמקי הקרקע, כמו האֲרקה; הוא קושר בין שבעת היצולים הנטועים בתקרת המוזאון ומתווים את תצורת "העגלה הגדולה", לבין משקולות הדליים עמוסות האדמה המונחות על הקרקע. בו־בזמן זהו גם ציר מתח רגשי, המסמן את המבט המוביל השמימה ומבטא את חרדת האי־ודאות והפיוט שביחסי החקלאי עם כוחות הטבע הקובעים את גורלו. במקבץ סרטי הווידיאו המוקרנים ב"ארון הבקרה" החולש על המיצב, מסמנת דה פריס, נכדתו של חקלאי ממייסדי כפר יונה שבשרון, שלושה אתרים הקשורים למיתולוגיה החקלאית של משפחתה — בניין בית המשק של "מטעי השרון" העומד ריק ועזוב, הפרדס המעובד על־ידי אביה, והשער — ודרכם היא מדברת על המקום, על האידיאולוגיה ועל הארץ. השיר "פרידה", מתוך מחזור "השיר על הארץ" של גוסטב מאהלר, מלווה את מחזורי הצילום העוקבים אחר שקיעת השמש והתמעטות האור. החשכה מעניינת את דה פריס כפרק זמן שבו האדמה חיה את חייה הסמויים לעצמה, ללא פועלים וללא בעלים, כשהטבע לבדו מנחה אותה. "אני מביטה אל הקרקע הדמומה והמותשת שנוצלה כמצע יציב לכאורה; אני לומדת אותה ובעיקר חושבת אותה כנשאית סבילה של אידיאולוגיה", היא אומרת. המיצב ספר השעות עוסק בשרון המערבי, אזור שאדמותיו הוגדרו כ"אדמות קורסות" בעקבות עקירה גורפת של פרדסים והפיכתם לאתרי נדל"ן. התפוז — "היהלום הציוני", שנוכס לקידום הציונות והפך לסמלה — מופיע בארון הגניזה הניצב מימין; שם הוא מוצג בתפקיד "כדור הארץ", כחלק מסכימה קוסמית, לצד השמש (אשכולית) והירח (לימון) — ופעם נוספת הוא מופיע כקליפה ריקה. סרגלי המדידה של "התחנה לחקר הסחף", שנסגרה ופורקה, מתפקדים כמדדים של אידיאולוגיה שהודרה, נסחפה והתפוגגה.

נוף מהדהד של רן ברלב ממזג ייצוג של נוף כפרי חקלאי עם דגמים של פיסול גיאומטרי־מינימליסטי בנוסח עבודותיו של הפסל הישראלי נחום טבת: שני מסלולים אוטופיים, המסמנים את המודרניזציה של המרחב המקומי )חקלאות ישראלית חדשה( ותרבות ברוח המודרניזם (פיסול גיאומטרי־רציונלי). בטבורו של הנוף המעורב הזה שתול רמקול, המשמיע ניסורי צרצרים והדים רחוקים של תופי בס — פסקול של טבע, לילה ובשורה עמומה.

תודות: לירון אלרואי־מיכאלי (יוגה), אדוה חלופוביץ (ריקוד); נועה רוזן, יובל ארז, קרן בן־רפאל, רונן נאגל ,(Sound Around) רחלי בן־דוד, שושי צ'כנובר, מקהלת הילדים, קהילת עין־עירון

חקלאות: מחזה בחמש מערכות נפתח בהרמת מסך: יריעות הבד והניילון המכסות את פתחי החממות נגללות כלפי מעלה וחושפות את זירת ההתרחשות: החממה החקלאית. מאז שהחממה של אביטל גבע הוצגה בביינאלה בוונציה (1993) וצברה מעמד סמלי כמרחב המחבר חקלאות עם אמנות ועם חינוך )ועם ציונות במיטבה(, חלפו מחזורי צמיחה רבים. ב"מחזה החקלאי" של שרון גלזברג מוצגת חממה שונה: זהו אתר עבודה המאכלס פועלי חקלאות תאילנדים, עובדים זרים שהחקלאות הישראלית של היום תלויה בידיהם העובדות. החממה של גלזברג, שהוקמה בחלל מוזאון פתח־תקוה לאמנות, מהווה רקע לדרמה של החקלאות הישראלית כולה — הַחל בעגלת העובדים הזרים, המצטרפים בשירה ובקישוטים לתהלוכת חג הביכורים המסורתית במושב; ועד לדחלילי האבטיחים, הנורים ונופלים מפגיעת תפוחי אדמה שלא נאספו. פרחי הכרישה הגדולים, שפרחו לאחר שהעלים הירוקים לא נאספו בעונתם כתוצאה מהעדר כדאיות כלכלית, מקשטים את חזותיהם של הפועלים החוגגים. גלזברג נמנעת במתכוון מחשיפה ישירה של מרחב המחיה של העובדים הזרים ומפירוט מטריד של זכויותיהם כעובדים. במקום לנצלם ככרזת מחאה חברתית ולמרק את מצפונה, היא יוזמת ומייצרת פעולות אחווה משותפות, שבהן לוקחים חלק חברי המושב שבו היא מתגוררת, ילדיה ובני כיתתם, וגם היא־עצמה. כך נרקם בהדרגה "המחזה", שגיבוריו הם לא רק פועלים זרים, ילדים ובני המושב אלא גם נופי שדות מרהיבים, גשם שוטף, עצי רימון ודימויים סוריאליסטיים, שפותחים את הסביבה החקלאית לחוויות של טבע ראשוני. תהלוכת חג הביכורים — הטקס החקלאי האולטימטיבי של החקלאות הישראלית המסורתית — הטמיעה בתוכה את העובדים התאילנדים והפכה אותם לציונים החדשים.

באדיבות האמן וגלריה שלוש לאמנות עכשווית, תל־אביב
בתמיכת אאוטסט ישראל
תודות: פרופ' אברהם לוי, פרופ' יובל אשד ויפעת טישלר, המחלקה למדעי הצמח והסביבה, מכון ויצמן למדע; יבשם עזגד, דובר ואוצר, מכון ויצמן למדע; ד"ר אילן פארן, מרכז וולקני למחקר חקלאי

המיצב אֵם החיטה נבנה כהכלאה של חממה לגידול צמחים, בונקר לשימור זרעים ומעבדת מחקר ביולוגית, ומדמה מאגר גֶנים צמחי המשמר (באופן מטאפורי) את "האינטליגנציה האבולוציונית" שהוטמעה בזרע החיטה במשך אלפי שנות חקלאות. תומר ספיר פועל בתוך מנעד אבולוציוני שהוא קובע את גבולותיו, המתבסס על הארכיטקטורה של אֵם החיטה: צמח קדום ועמיד, שהתגלה באזור ראש־פינה על־ידי האגרונום אהרון אהרונסון (1906) ונחשב כנקודת מוצָא גנטית שממנה התפתחו מוטציות בעלות חשיבות מכרעת לתזונת האדם המערבי. מתוך הארכיטיפ הזה ספיר מייצר מוטציות מלאכותיות, ממציא תצורות לא מוכרות, מערבב הדפסות תלת־מימד עם עבודה ידנית, ומניח לצד המקור האורגני פריטים סינתטיים ליצירת מִנעד רחב של וריאציות. כמו בתיבת נח, ה"בונקר־חממה" הזה מייצג את האופציה הגנטית לאִתחול מחדש במקרה שהמאגר הקודם יושמד או יינזק באופן בלתי הפיך. בכך הוא מצביע על ממד הסיכון והחרדה הקשורים בייצור החקלאי ועל חשיבותה המכרעת של החקלאות להישרדות האדם באלף השלישי לסה"נ, שסכנת רעב מרחפת על ראשו לאור ההִתרבות הבלתי מבוקרת של האוכלוסייה על כדור הארץ. המיצב של ספיר, המתמקד באחד משלושת הגידולים העיקריים המזינים את האנושות לצד התירס והאורז, דן במעמדה המסורתי של החקלאות כ"ידע משותף", כזה העומד לרשות הכלל, לנוכח מגמות עכשוויות של התערבות טכנולוגית והנדסה גנטית.