בִּיבְּלִיוֹלוֹגְיָה: הספר כגוף

מקורות השראה (מתוך רשימות עבודה)
נודדת באמנות הזיכרון והשִכחה
מבצר מוקף מים
תעלת מגן (לֶתֶה)
—
אן־לור משננת את מישימה (המלח שנפל והים)
—
מלמול של מלים
אֵב מוחקת את עצמה מן התרחיש שייכתב בעקבות הסיפור
שכתבה במצלמתה
—
מתוך אמנות הזיכרון מאת פרנסס ייטס:
“בימי הביניים, […] העוסקים ב־ Ars notoria צפו בדמויות או
בדיאגרמות שנטבעו באורח מוזר בסימון notae , בעודם מדקלמים
תפילות מאגיות. […] ה־ Ars notoria היא אולי צאצאית בלתי
חוקית של אמנות הזיכרון הקלאסית, או של הענף הקשה שלה
שנקשר באותיות וסמלים מאגיים. היא נחשבה כסוג של מאגיה
שחורה והוקעה בחומרה על־ידי תומס אקווינס”.
—
מתוך לתה: האמנות והביקורת של השכחה מאת הרלד ויינריך:
“השאלה אינה רק מה ביכולתנו – בעזרת האמנות או בלעדיה –
לזכור או לשכוח. השאלה המתבקשת היא אם בכלל, ובאיזו מידה,
תפקודי הזיכרון והשִכחה נתונים בכלל לשליטתנו, כלומר: האם
ביכולתנו לזכור או לשכוח מה שלמיטב ידיעתנו ואמונתנו ברצוננו
לזכור או לשכוח”.
—
בעקבות ספר הזיכרון מאת מארי קארותרס:
הנוירופסיכולוג הסובייטי לוריא שרשבסקי, המדבר על עצמו בגוף
שלישי כ“ש”, החליף מלים בדימויים מנטליים ססגוניים שאורגנו
בשורה או ברצף סדור. “הוא היה יוצא לטיול מנטלי לאורך הרחוב”.

השאלות שמעסיקות את אביטל גבע חרגו תמיד מגבולותיה הצרים יחסית של "האמנות", ובהקמת החממה האקולוגית בקיבוצו עין–שמר הורחבו גם ההגדרה של חלל היצירה ותפיסתה כניסוי. לתערוכה הנוכחית יצר גבע את ההצבה ספרים, נהר עמוק, אלוהים, המוצגת מחוץ לחלל המוזאון ונמשכת אל הפארק הציבורי הסמוך לו, בדמות ספרייה ארעית המטפסת כטפיל על קיר המוזאון, ומצבורי ספרים הפזורים ברחבת הכניסה ומאחוריה. גבע חוזר כאן לעסוק בספרים כחומר גלם, שתפקידו להתסיס ולהניע תהליכים חברתיים בקנה–מידה מקומי. הנחת המוצא היא שכאשר מניחים ספרים בשטח ציבורי, נוצרת בסביבתם מיקרו–חברה זמנית המתאפיינת בתהליכי צריכה והחלפה של מידע. הדבר דומה אולי לאופן ההתארגנות של מושבות נמלים סביב מקור מזון חדש, תוך החלפת המזון החומרי במזון רוחני. הצבתם הסתורה והמבולגנת של הספרים היא נוכחות גולמית של פוטנציאל ושאלה פתוחה. הסביבה שעורך גבע אינה מביימת את הקהל אלא מותירה בידי כל אחת ואחד מאתנו את ההחלטה והאפשרות לגשת, לגעת, לדפדף, לשאול פריטים או להוסיף ספרים חדשים למצבור. הספרייה שבחצר המוזאון משתקפת–שוקעת במימי הבריכות המוצבות סביבה, מעין גרסת המשך לעבודה ספרים בנהר עמוק שנוצרה ב- 2014 לספרייה הלאומית בירושלים. הנהר הזורם נמתח אל מחוץ לגבולותיו המוגדרים של מוסד התרבות והיכל המוזות המקודש.
החוץ ש"מעבר לגדר "מזמין, כמו בפרויקטים קודמים של גבע, את בחינת הסביבה כהתרחשות הנקבעת על–ידי העוברים ושבים. הפעם גבע משתף פעולה עם המחזאי והסופר יהושע סובול, המפנה את מבטו הביקורתי אל אירועים היסטוריים. הספרים שטים על פני הנהר כמו רפסודות של מלים, התובעות מאתנו לחשוב על דמותה החדשה של ישראל השסועה, המסוכסכת והמדממת, על מצבים של פליטוּת ועל מרחבים של חופש. השם ספרים, נהר עמוק, אלוהים לקוח משיר נשמה אפרו–אמריקאי, המְדמה את חציית הנהר העמוק (הירדן, המיסיסיפי) לכמיהה לחירות, בבחינת צעד סמלי אל הארץ המובטחת. מהו הירדן שלנו, בישראל של 2015, וכיצד נראית התקווה לארץ המובטחת כאשר פניה משתקפות במים הסוערים של האקטואליה?

ק.צטניק – הזכוּר מהתעלפותו הדרמטית על דוכן העדים במשפט אייכמן – הוא שמו הספרותי של יחיאל פיינר, מי שלפני השואה היה משורר יידי ולאחריה אימץ לעצמו דמות חדשה, בכוונה למחות את זהותו הקודמת ולעשות את עצמו גלעֵד לשואה.
את שמו המאומץ מבטאים "קָצֵנטיק", דהיינו "אסיר במחנה ריכוז" (קָצֵט או ,KZ קיצור של Konzentrationslager).
ספר שיריו המוקדם, שנדפס בעותקים בודדים, זכה להכרה ולשבחים בישראל של שנות ה– 50- אך ק. צטניק, במסגרת משימתו המושגית למחוק את חייו שלפני השואה, ביקש בכל תוקף שלא להותיר לו כל זכר, ודרש לשרוף ולהשמיד אפילו את העותקים שנשמרו בספריית הקונגרס בארצות–הברית ובספרייה הלאומית בירושלים.
את גזרי העותק המוצגים כאן הותיר ק. צטניק בידי שלמה גולדברג, מנהל המחסנים בספרייה הלאומית בירושלים (שאותו חשב בטעות למנהלהּ). במכתב מרגש כתב לו ק. צטניק: "כאות ועֵד צירפתי כאן שארים מתוך הספר. אנא, שרוף אותם, כמו נשרפו כל יקר לי ועולמי בקרמטוריום של אושוויץ. בכוונה מכתבי אליך בכתב–ידי ולא על ידי מכונתי הקרה".
אקט הגזירה של ק. צטניק מהדהד מיתוסים של לידה ובריאה הקשורים בהרס וחיתוך (כרונוס המסרס את אביו אוראנוס, אל השמים, במיתולוגיה היוונית; או האל הבבלי מורדוך המבתר את גופה של האלה תיאמת [תהום], שממנה ייבראו השמים והארץ).
בהמשך למיתוס טבע גם פרויד את המונח הפסיכואנליטי "צזורה" (חיתוך, בלטינית), המתייחס לקו התפר שבין החיים התוך–רחמיים לאלה שאחרי הלידה. באקט הגזירה והשריפה ביטא ק. צטניק את תשוקתו המייסרת לשנות את גזרת גורלו ולהיוולד מחדש.

ספרים אלה הם כל כתבי הפילוסוף והתיאולוג הגרמני פרנץ פון–באדר.* ולטר בנימין שמר אותם בספרייתו הפרטית במשך 9 שנים; בעיניו היו אלה יצירות מן המעלה הראשונה, בין נכסיו היקרים ביותר.
ב–1934, כאשר חי בגלות וידע מחסור ומצוקה, שאל בנימין את גרשם שלום, שעוד קודם לכן היגר לפלשתינה–א"י וקיבל משרה באוניברסיטה העברית בירושלים, אם יוכל למכור את אוסף כתבי באדר לספריית האוניברסיטה. שלום שכנע את הספרייה לרכוש את הספרים ובנימין שלח אותם לירושלים. המשלוח יצא לדרך בארבע חבילות, בלוויית מכתב: "מכתב זה מלווה שתיים מתוך ארבע החבילות שבהן אני שולח לך את [ספרי] באדר", כתב בנימין. "מי ייתן וימצאו אכסניה בטוחה יותר בישראל, אם בספריית האוניברסיטה בירושלים ואם בזו שלך" (9.7.1934).
אך בעוד הספרים אכן הגיעו בשלום לירושלים — דרכו של בנימין, חרף כוונותיו להגר ומאמציו של שלום למצוא לו משרה
באוניברסיטה העברית, לא צלחה. לאחר נדודים טרופים ממקום למקום באירופה, מנותק מספרייתו (שנתפסה על–ידי הנאצי), שלח בנימין יד בנפשו בפורט–בו שבקטלוניה, ספרד, בלילה שבין 26 ל–27 בספטמבר 1940, במהלך המְתנה לוויזה שתאפשר לו מעבר בטוח בשטח ספרד. חודש לאחר מכן, עם הגעתה של חנה ארנדט לפורט–בו, היא חיפשה לשווא אחר מקום קבורתו. "לא הצלחתי למצוא אותו בשום אופן", כתבה ארנדט לשלום; "שמו לא הופיע בשום מקום".
אוסף ספרי באדר של בנימין, לעומת זאת, שוכן בבטחה על מדפי הספרייה הלאומית של ישראל.

ברית המילה, החותכת בבשר החי, מְתקפת את הבטחת האל להרבות את זרעו של אברהם אבינו (בראשית י"ז) – וכדברי הרמב"ם היא מטביעה חותם בל–יימחה בבשרו של המאמין, המעיד על אמונה באלוהי ישראל. כשם שהבטחת האל לאברהם נוגעת להגדלת זרעו, כך חותם הברית מסומן באיבר הזכרות, האמון על הפצת הזרע במובן המעשי ביותר. זהו חותם חד–צדדי כמובן, סימן לאמונה אך גם אמצעי הפחדה, המהדהד מעשה נפוץ בעולם המסופוטמי, שבו היו בעלי עבדים מצלקים את גופם של עבדיהם כדי לסמנם ולהבטיח שלעולם לא יוכלו לברוח. כך ברית המילה מזכירה–מזהירה למאמיני האל כי אל להם לסור מדרכיו וכי הם מצֻווים לשמור על האמונה, ואם ימעדו חלילה הם מסתכנים בסירוס. את המשקעים הללו העלתה הפסיכואנליזה בנתחה את תשוקת הסירוס ואת המתחים האלימים הגלומים ביחסים בין האל–האב לבנו, מתחים הבאים לידי ביטוי מעודן (סובלימציה) בהותרת צלקת.
ברבות הימים נמצא בארכיון לתולדות פתח–תקוה ספר נימולים, ובו רשומות של הרב והמוהל הפתח–תקוואי בנימין קליר, המתעד 1,566 בריתות שנערכו בשנים תרע"ב-ת"ש (1940-1912 ). פרטי הנימול כוללים את שם האב, תאריך המילה עברי, שם האם, ולפעמים גם העדה. למשל: יהושע בן רבה גורזי, ו' ערב שבת קודש, כ"א אדר–א' תרע"ג, אמו רות בת מתתיהו.
הספר התגלה כשימושי ביותר: אנשים שלא ידעו את תאריך לידתם המדויק נעזרו בו כדי לאתר, שמונה ימים קודם ליום שבו כרתו את בריתם, את יום לידתם.

טבעת זו היא חפץ פולחני המעיד על מנהג שהתייחד בין יהודי גליציה. נשים יהודיות ענדו טבעות שבת ממין זה בעת הדלקת הנרות בערב שבת, ומוּכּרים גם תליונים ששימשו ככל הנראה למטרה דומה. בטקס הדלקת הנרות נוהג אמנם סדר פעולות שונה בקרב יהודי ארצות האיסלאם ובקרב יהודי אשכנז: הנשים האשכנזיות מדליקות תחילה ורק אחר כך מברכות — ואילו הנשים הספרדיות מברכות תחילה ואחר כך מדליקות. עם זאת, בכל העדות, נהוג בזמן הברכה לסמוך את הידיים על אור הנרות (ויש המליטות את פניהן), ואחר כך לפשוט אותן ובכך כמו לגלות את האור. מחוות הידיים והלטת הפנים, לצד המלה המדוברת, מערבות את הגוף בביצוע הברכה. תנועות הידיים כמו מטלטלות את מילות הברכה "להדליק נר של שבת" החרוטות על הטבעת, כך שגילוי האור בעת הדלקת הנרות נעשה גופני, מילולי וסמלי בעת ובעונה אחת.
השימוש באבן קרנליאן בגוף הטבעת מאזכר גם הוא, בעקיפין, את הגוף החי. קרנליאן (קרניאול) הוא מחצב מינרלי עשיר בברזל מקבוצת המינרלים הטקטוסיליקטיים, הנפוץ באזור הים השחור והארצות הבאלטיות. אחד משמותיה העתיקים של אבן–חן זו, Carnis , מתייחס לגונה האדמדם המזכיר בשר חי (carne).

איננו יודעים בוודאות למה שימש "בגד" זה, אחד משני פריטים נדירים המצויים באוסף קרן GFC . ייתכן שהולבשו בו תינוקות בטקס ברית המילה, פדיון הבן או זבד הבת — אך מידותיו מציעות כי אולי נתלה כווילון או נפרשׂ כקישוט–מגן על קירות החדר של אשה הרה, יולדת טרייה או תינוק. מכל מקום, זוהי דוגמא נדירה במורכבותה של קמע מגן מפני עין הרע, שצויר, נכתב ונרקם ביד אומן ומשקף מגוון עשיר של מסורות מאגיות איראניות — יהודיות, מוסלמיות וזורואסטריות. הדיאגרמות, הנוסחאות, האותיות והסמלים, המכסים בצפיפות את כל פני השטח של הבגד, מרכיבים יחד מערך מסועף, שתפקידו זימון כוחות עליונים להגנה על המשתמש מפני שלל מרעין–בישין.
הבגד מעוטר בדמויות מצוירות של מלאכים, בני אנוש ובעלי חיים, לצד מגוון של מערכי טקסט. בחלקו העליון מתוארים משה רבנו ושלמה המלך כנביאים רבי–עוצמה, ובפינה הימנית התחתונה נראית דמות אשה מסתורית, האוחזת נחש בימינה ומדליון מסולסל בשמאלה. תנוחת הישיבה שלה וסמיכותה לסהר המצויר מתחתיה וסביבו נחש מתפתל, רומזים כי זו דמות אסטרולוגית הקשורה בתנועת הירח ובמסלולו ביחס לשמש.
לצד הדימויים נשזרים אלה באלה קטעים של פסוקי מקרא בעברית, שמות החברים בצבא המלאכים, מלים בערבית ובפרסית המתועתקות באותיות עבריות רבועות, אותיות ומלים בכתב פאהלאווי (פרסית בתעתיק ערבי), וכן סימנים מעוגלים וצפופים שקשה עד בלתי אפשרי לפענחם והם מְשווים לפריט מסתורין וכוח מאגי. מעניינות במיוחד הטבלאות וה"קופסאות", שבהן נראית אות אחת בכל ריבוע. הן מעלות על הדעת מין "מכונת מלים", המאפשרת ליצור אינספור צירופים לשוניים המניבים, כנראה, את ריבוא שמות האל, או מילות כישוף והשבעה שתפקידן להרחיק שדים ורוחות רעות.
זהו פריט נדיר ביופיו, המדגים את השפעתן ההדדית של מסורות מאגיות עממיות מתרבויות ומתקופות שונות. הוא עוטף את הגוף הרך בשריון של מטא–שפה, שקשקשיו עשויים לחשי השבעה, פסוקים קדושים, סמלים איקוניים וכתיבה מופשטת.

ב"מעבדה" של אביטל גבע נרקחים מאז שנות ה– 70 ניסויים חברתיים שונים הקשורים בספרים — גורם פעיל בקשרים הסינרגטיים בין מערכות חיים שונות. הפרויקטים מדיפים ארומה פוליטית–ביקורתית. הם חותרים להרחבת גבולות היצירה ובה–בעת בועטים במגדלי השן של התיאוריה, שהרי עצם ההחלטה לערוך "ניסויים" בבני אדם ובספרים מהדהדת חילול של קדושת הספר והתרבות האנושית.
בניסוי הספרים בנוף (1972) שפך גבע ערימות ספרים (ממכולות מִחזוּר) על רצועת אדמה בין הקיבוץ הישראלי מצר והכפר הערבי מסר. ה"ניסוי" (במסגרת "פרויקט מצר–מסר", סדרה של פעולות אמנות בהשתתפות אמנים נוספים דוגמת מיכה אולמן ומשה גרשוני) נמשך כמה חודשים ומשך את תשומת לבם של עוברים ושבים. אנשי הסביבה החלו לנבור בספרים, והללו התפזרו על פני השטח באקראי ביוצרם תוואִי–דרכים של הזנחה ואווירה פוסט–אפוקליפטית מטרידה. ערימות הספרים הנטושים היו לספרייה אלטרנטיבית המִתערה בפני השטח, עמדה ביקורתית שאינה מצהירה על כך בריש גלי.
בכותל ספרים (1978) הפך גבע את הכיוון של ההיסטוריה האנושית הכתובה והשתמש בספרים שנועדו למִחזוּר כחומר גלם לבניית קיר, שהוצב בחצר ביתו בקיבוץ עין–שמר. קיר זה תוכנן במקור לחלל מוזאון תל–אביב לאמנות, אך בסופו של דבר הוצג מחוץ למוזאון. התערוכה הנוכחית מחזירה אותו למקום המתוכנן והראוי לו בתוך חלל התצוגה של מוזאון פתח–תקוה לאמנות, כשריד ארכיאולוגי.
כוונותיו של גבע אינן מתמצות בהיבט החברתי בלבד של תגובות האנשים למעשיו בספרים, שהיו לקרקע פעילה, מצע אורגני המצמיח רעיונות ומחשבות. הספרים, כסימנים של תרבות, היו לאובייקטים חומריים הלוקחים חלק בתהליכים אורגניים, חוליה בשרשרת המזון המושפעת מתנאי האקלים. בתהליך יזום וטבעי כאחד של רקב, תסיסה והעלאת עובש, האמן אינו מתערב אלא מכונן מתודה, שמפעילה בכוחות עצמה את מה שעתיד לבוא.

צריך רק להתבונן באספן כלשהו שעה שהוא מטפל בחפצים שבוויטרינה שלו. משאך נטל אותם בידיו, דומה כי הוא נושא, בהשראתם, את מבטו למרחקיהם. עד כאן על הצד המאגי שבאספן, על דיוקן־הישיש שלו, אפשר לומר. בשום פנים אין הכסף לבדו, או הבקיאות לבדה, מספיקים בשעת רכישת ספרים. ואפילו השניים כאחד אין בהם די להקמת ספרייה של ממש, שתמיד יש בה, בעת ובעונה אחת, משהו סמוי מן העין ומשהו מובהק שאין לטעות בו. […] תאריכים, שמות, מקומות, פורמטים, בעלים קודמים, כריכות וכד’ – כל אלה צריכים לומר לו [לאספן] משהו, ולא ביבושת סתמית של דברים בפני עצמם, אלא חייב להיות ביניהם תואם־צליל, ועל פי ההרמוניה והחריפות של צליל זה עליו לדעת להכיר אם ספר כזה מקומו אצלו אם לאו. […] לעומת זאת נמנה עם היפים שבזכרונותיו של האספן הרגע שבו נחלץ לעזרתו של ספר, שלא הקדיש לו מימיו מחשבה, קל וחומר משאלה, רק משום שנח מופקר ועזוב כל כך בשוק הפתוח, וקנה אותו, כשם שקנה הנסיך באגדות אלף לילה ולילה שפחה יפה, כדי להוציאה לחופשי. שכן, בעיני אספן הספרים מצוי החופש האמיתי של כל הספרים אי־שם על גבי מדפי ספרייתו.
– ולטר בנימין, מתוך “אני פורק את ספרייתי”, מבחר כתבים א: המשוטט, תרגם מגרמנית: דוד זינגר (תל־אביב: הקיבוץ המאוחד, 1992, עמ’ 108 , 111-110 ).

מאה הדימויים המוצגים בחדר זה הם הדפסים דיגיטליים של פרגמנטים מתוך הגניזה הקהירית, המצבור הגדול ביותר של כתבי–יד יהודיים עתיקים שהתגלה מעולם. סלומון שכטר, אז מרצה לתלמוד באוניברסיטת קיימברידג, גילה את המצבור בעליית הגג של בית הכנסת העתיק בקהיר: " התגלה לפני שדה קרב של ספרים. התוצרת הספרותית של מאות רבות לקחה חלק בקרב זה, והפרקים התלושים של אינספור הספרים פזורים כיום בכל עבר" (The London Times, 3.8.1897).
את הפרגמנטים הללו ליקטנו מתוך אתר האינטרנט www.genizah.org המתעד את פרויקט פרידברג לחקר הגניזה (FGP Friedberg Genizah Project). אחת המשימות המרכזיות שהציב לעצמו ה– FGP היתה למחשב את הקורפוס המלא של כתבי–היד שנמצאו בגניזה לצד חומרים קשורים: דימויים, פרטים מזהים, קטלוגים, מטא–דאטה, תיעתוקים, תרגומים ורשימות ביבליוגרפיות. כדי לברור מאה דימויים מתוך כ– 300 אלף השמורים במאגר הנתונים, הפעלנו בכלי החיפוש של FGP את החיפושים:
חומר < עור מצב פיזי < מושחת.

ואניה אמר, “ספר בראשית מת הוא גן. הוא סיפור על הסוף שבהתחלה, על הרגע של התרגום – הרגע שבו עוזבים אלפבית ידוע וקוראים, בלי לדעת, אחד חדש. אני רוצה לקרוא גנים כמו שקוראים ספרים”.
ואניה אמר, “ספר בראשית מת מחזיק את אוסף הזרעים שלי, שליקטתי לאורך שנים מצמחים שונים וממקומות שונים. הזרעים נשתלו בדפים של נייר־עובש, שאותם כרכתי במהדורה של שני ספרים”.
ואניה אומר, “הופתעתי לשמוע שרציתם להציג את הספר השחור לבדו. אני רואה בשני הספרים עבודה אחת, והשחור אינו תולדה של האחר אלא תרגום שעשוי להמשיך ולהיתרגם, עוד ועוד… ספרים אינם סוף פסוק כל עוד ממשיכים לתרגם אותם, ממש כשם שזרעים הם רק גרסה או דוגמית של הצמח, תמצית ה־ DNA שלו, המצב הנוודי של הצמח שבאמצעותו הוא מפיץ ומעתיק את עצמו. גם ספרים נוצרים על־ידי אנשים לא מיושבים”.

ב– 2001 החל ז'אן–בטיסט ורלוזל לצלם את המנצח הישראלי דניאל אורן באתרים שונים באירופה ובאסיה. במקום לצלם את הקונצרטים עצמם, הוא בחר לתעד את מה שקורה לפני, תוך כדי ואחרי החזרות. התוצאה מתמקדת לפיכך בתהליך העבודה, ומורכבת מצירופים של פרקי חזרות שונים לקראת קונצרט: פסנתר ומקהלה, פסנתר וסולנים, תזמורת, תזמורת ומקהלה, תזמורת וסולן, ולבסוף כל התזמור יחד. סך רגעי החזרות, ההכרעות הפרשניות והאימונים השונים חורג כמובן מזמן הביצוע של הקונצרט עצמו. ורלוזל הקליט במצלמת ה– DV שלו שעות רבות של חזרות במהלך תיעוד ה"סטודיו" של המנצח, ובחר שלא לערוך את חומרי הגלם במטרה לשפוך אור על התהליך, על הסיפר, תוך שמירה על קומפוזיציה מוקפדת וריחוק תמונתי מן הנושא.
הדברים שאומר המנצח והמחוות הפיזיות שלו, המביעות את גישותיו והשקפותיו האמנותיות, תורגמו בסבלנות ובדקדקנות רבה לכלל "פרטיטורה" טקסטואלית – טקסט שהוקלט בביצוע שחקן ומתפקד כפסקול מקביל.

יוסף–ז'וזף–יעקב דדון משח עותק של ילקוט שמעוני (מהדורה מ- 1787 שנמצאה בגניזה של ישיבת Aix-les-Bains) במשחה נגד טחוריםֿ, בניסיון לנטרל את הספר, לעשותו פחות מגרה, במובן האפידרמי של המונח. היה זה ניסיון ליישב את המסורת עם תענוגות חטאים, את הנפש עם הגוף. היה זה ניסיון לצאת מן הארון, להשלים עם הדחקות האשמה וליצור עבודת אמנות יהודית–הומוסקסואלית — דהיינו, להמציא טבע שבכוחו להתגבר על הסתירות המובְנות ביצירה משותפת של אמנות ויהדות.
דימוי זה נקרא תמיד כניסיון לרפא את הספר, אולם ההפך הוא הנכון: זהו ניסיון לרפא את עצמך מן התלות בספר.
– מקור האשמה?
– כתבי הקודש עצמם.

פרויקט השטיבלך מוצג כאן במיצב של הדמיות, המצטט, משחזר ומפרש מקורות שונים. תמונות שצילם רומן וישניאק בחדרי לימוד ותפילה מסורתיים, משתלבות במראות של שטיבלך עכשוויים בירושלים, הנשזרים – בתחבולות של עיוות חללי ואדריכלי – בציורים של מגריט ובתעודות של הרמנויטיקה יהודית מסורתית ותשמישי פולחן. האור המיוחד של הספר המאגי שנמסר לנח – "הצוהר בזוהר", שאותו התקין בתיבה – זורח ממעמקי החלל האפל שמתחת למדרגות השטיבלך, וזורה אור הנופל על חלקי העבודה השונים בעודו מאחה ומתמיר אותם, כמו מקימם לתחייה. התיבה נכונה להפליג אל ומעבר לאופקים שבורים. – מאיה ז"ק

תודה למידענית המוזאון, נאוה רוטשילד; לאהובה שטוקהמר, שוש סערוני ורות דוד מרשת הספריות העירוניות של פתח–תקוה;
ולכל ממליצי הספרים.

בספרות הקבלה היהודית מצטיירת הבריאה כמעשה כביר, שביטויו בעולם הוא פועל–יוצא של אותיות האלפבית על כוחן המאגי. גם ההאֲצלה האלוהית מתוארת כפעולה לשונית ששמות האלוהים מתפרטים ממנה, והאותיות המרכיבות את כתבי הקודש אינן רק אמצעי תקשורת מוסכמים אלא ריכוזים של אנרגיה נסתרת. חולין וקדושה קבליים נקשרים גם לעבודתו של מיכה אולמן, שבגרעינה מערכות ניגודים: ריק ומלא, זיכרון ושִכחה, שמים וארץ, אור וצל, חיים ומוות. עבודה פיסולית העושה שימוש במדיום החול ודימויי הבור והחלל הריק הם מסימני ההיכר המובהקים של אמנותו, ובייחוד ראויה לציון האנדרטה שחפר כספרייה תת– קרקעית ריקה בכיכר בבל בברלין, המקום שבו שרפו הנאצים ספרים ב– 1933 והותירו אחריהם תרבות שבלִבּה חלל. בעזרת חומרים ארציים ומצבים של רִיק והעדר אולמן מחבר בין יסודות אוניברסליים ומיסטיים לבין ההיסטוריה והפוליטיקה, כביטוי סמלי לכושרו של האדם להכיל את הרוחני עם הגשמי, את הטרנסצנדנטי עם היומיומי והחולף. אולמן מציג כאן ארונית כרטיסיות, שמגירותיה הפכו לכעין בורות בתוך ה"בור" של חלל הפֶּה הנרמז בשמה של העבודה. הוא משבש את תפקידה השימושי של הארונית, הבנוי על ההיגיון הפשוט והיעיל שמכתיב סדר אותיות האלפבית. מעשה האמנות מתרחש בחללה הפנימי של העבודה: צורותיהן של 22 האותיות העבריות ושל כמה סימני פיסוק נחרצו ונגרעו מתחתית המגירות, בחלוקה המתייחסת למיקום ההגייה או ההפקה של כל אות בחלל הפה – חך (למשל האות ג), גרון (א), שיניים (ז), לשון (ד), או שפתיים (ב)… מגירות אחדות מולאו באדמה שהובאה מחמישה מקומות שונים בארץ. בעת פתיחת המגירה מוטלת על הרצפה אלומת אור בצורת האות החסרה, והמבקרים מוזמנים לפתוח ולסגור את המגירות וליצור מלים ומשפטים באינסוף צירופים. פתיחת המגירות בשורה השלישית תיצור את הצירוף "הכל שם". כך מחזיר אולמן לספרייה – מאגר של טקסט כתוב – את הכוח של מעשה הדיבור, שהופך בתורו לפעולה פיסולית. הוא מחלץ מן החפץ הדומם את הפן הרוחני הגלום בדיבור, בהגיית האותיות, בצירופן למלים וביצירת שפה הבוראת עולם.

בספרות הקבלה היהודית מצטיירת הבריאה כמעשה כביר, שביטויו בעולם הוא פועל–יוצא של אותיות האלפבית על כוחן המאגי. גם ההאֲצלה האלוהית מתוארת כפעולה לשונית ששמות האלוהים מתפרטים ממנה, והאותיות המרכיבות את כתבי הקודש אינן רק אמצעי תקשורת מוסכמים אלא ריכוזים של אנרגיה נסתרת. חולין וקדושה קבליים נקשרים גם לעבודתו של מיכה אולמן, שבגרעינה מערכות ניגודים: ריק ומלא, זיכרון ושִכחה, שמים וארץ, אור וצל, חיים ומוות. עבודה פיסולית העושה שימוש במדיום החול ודימויי הבור והחלל הריק הם מסימני ההיכר המובהקים של אמנותו, ובייחוד ראויה לציון האנדרטה שחפר כספרייה תת– קרקעית ריקה בכיכר בבל בברלין, המקום שבו שרפו הנאצים ספרים ב– 1933 והותירו אחריהם תרבות שבלִבּה חלל. בעזרת חומרים ארציים ומצבים של רִיק והעדר אולמן מחבר בין יסודות אוניברסליים ומיסטיים לבין ההיסטוריה והפוליטיקה, כביטוי סמלי לכושרו של האדם להכיל את הרוחני עם הגשמי, את הטרנסצנדנטי עם היומיומי והחולף. אולמן מציג כאן ארונית כרטיסיות, שמגירותיה הפכו לכעין בורות בתוך ה"בור" של חלל הפֶּה הנרמז בשמה של העבודה. הוא משבש את תפקידה השימושי של הארונית, הבנוי על ההיגיון הפשוט והיעיל שמכתיב סדר אותיות האלפבית. מעשה האמנות מתרחש בחללה הפנימי של העבודה: צורותיהן של 22 האותיות העבריות ושל כמה סימני פיסוק נחרצו ונגרעו מתחתית המגירות, בחלוקה המתייחסת למיקום ההגייה או ההפקה של כל אות בחלל הפה – חך (למשל האות ג), גרון (א), שיניים (ז), לשון (ד), או שפתיים (ב)… מגירות אחדות מולאו באדמה שהובאה מחמישה מקומות שונים בארץ. בעת פתיחת המגירה מוטלת על הרצפה אלומת אור בצורת האות החסרה, והמבקרים מוזמנים לפתוח ולסגור את המגירות וליצור מלים ומשפטים באינסוף צירופים. פתיחת המגירות בשורה השלישית תיצור את הצירוף "הכל שם". כך מחזיר אולמן לספרייה – מאגר של טקסט כתוב – את הכוח של מעשה הדיבור, שהופך בתורו לפעולה פיסולית. הוא מחלץ מן החפץ הדומם את הפן הרוחני הגלום בדיבור, בהגיית האותיות, בצירופן למלים וביצירת שפה הבוראת עולם.

הגוף, כל גוף, הוא ארכיון, או ספר: אנו אוצרים בקרבנו מידע גנטי של כל הגופים שקדמו לנו ושאליהם אנו מחוברים ברשתות של מידע וזיכרון ביולוגיים. נגה ענבר עובדת עם פיסות מידע הלקוחות מבין דפיו של ספר זה. הדימויים שהיא מדפיסה לאורך הציר האנכי של כל עבודה נדגמו מגופה–שלה, שאותו היא רותמת להליכים רפואיים שונים. טכנולוגיות הדמיה מתקדמות – כמו MRI ומיקרוסקופ אלקטרוני סורק ( SEM )- משמשות אותה ליצירת מידע חזותי שאותו היא מדפיסה על ניירות פריכים.
הנייר של ענבר עשוי מתאי סיבית שקולפו מפנים קליפתם של עצים שונים, כך שעבודותיה הן למעשה היטל של שכבה פנימית אחת (גופה של ענבר) על אחרת (קליפת העץ). בשיטה זו, הקשורה בדרכה לבּיו–ארט ( Bio-Art ), הופך עור הנייר למצע שעליו מחצינה האמנית דימוי עכשווי של הגוף — דימוי גוף מיקרו–אופטי המחליף בהדרגה את תפיסת הגוף המסורתית, כגוף הנצפה מבחוץ. הגוף אינו נחווה עוד כשלם האוצר בקרבו התרחשויות בלתי נראות. חציית הגבול הווירטואלית בין פנים לחוץ גורמת לנו לחוות את הגוף כדימוי של עצמו, שבו קורסת ההבחנה בין ביולוגיה תת–עורית לטקסט חוץ–עורי (פָּנים, גון עור). הגוף החי והטקסט היו לאחד.