אם עץ נופל ביער

אדם-חיה, ריחוק-קרבה, טריטוריה ואקס-טריטוריה: את המושגים הללו מציב שי עיד אלוני בפני עצמו ובפני הצופה, לבחינה מוסרית, תרבותית ומשחקית מודעת. עבודה אחת שלו מתערבת בגן החי ויוצרת מפגש עם הגן, שוכניו ומבקריו באמצעות שלושה פסלי "ענקים" מעץ ממוחזר – ספק חיות, ספק אנשים, ספק טוטמים מקודשים, ספק מאובנים שקפאו או צורות שפיסל הטבע. הפסלים הוצבו בגן כחודשיים לפני התערוכה כדי לבחון את היחסים בינם לבין סביבתם במהלך הזמן. שמם ניתן להם בהשראת סיפורו של אוסקר וויילד "הענק בגנו" או "הענק האנוכי", העוסק באופן שבו האדם מנכס לעצמו את הטבע.

בחלל המוזאון הציב אלוני כלוב-גדר-גן, שכולו מלאכת מחשבת של עבודה בעץ. שם העבודה – נקר – מסמן את הקשר בין פעולת הציפור בטבע לבין מעשה האמן המפסל בעץ. המיצב מזמין את המבקר.ת להיכנס אליו, להתהלך בתוכו, להיות צופה ונצפה, כלוא ובעל חירות, בעודו מתבונן בעיטורי העץ. העבודה קושרת בין סביבות-טבע מתורבתות של גנים ומערכים אדריכליים, המנהלים באופן גלוי וסמוי את התנועה האנושית, לבין דרכיו של האדם לשלוט בטבע הקרוב והרחוק.

העבודות מעלות שאלות לגבי האובייקט האמנותי, מהותו, אופיו ואופני פעולתו, פעם כצורה פיגורטיבית ופעם כצורה מרוקנת, מסמנת. בתוך כך הן מציעות בחינה של הגבולות הקיימים, הפיזיים והתודעתיים, בין האדם לבין סביבת חייו ובין האורגני למלאכותי, בין החי ללא-חי, תוך חשיפת המכנה המשותף שבבסיס מושגים כ"טבע" ו"אדם". במסגרת השילוש סביבה-חיה-אדם, אלוני מפגיש את הטקסי עם הפונקציונלי ואת המיתי עם העכשווי ליצירת התבוננות כפולה: בחיות הפוגשות את הפסלים, ובנו הצופים הפוגשים את עצמנו.

إنسان-حيوان، تبعاد-تقارب، إقليم وخارج الإقليم: يضع شاي عيد ألوني هذه المصطلحات أمامه وأمام المشاهد، للاختبار الأخلاقيّ، الثقافيّ واللعب الواعي. واحد من أعماله يتداخل مع حديقة الحيوان ويشكل لقاءً مع الحديقة، سكانها وزائريها بواسطة ثلاثة منحوتات كبيرة الحجم من الخشب المعاد تدوريه – ربما حيوانات، ربما بشر، ربما طوطم مقدس، وربما أحافير متجمدة أو أشكال نحتتها الطبيعة. تم وضع الكائنات العملاقة في الحديقة حوالي شهرين قبل المعرض بغية فحص العلاقة بينها وبين بيئتها على مدار الوقت. سميت بهذا الاسم بوحي قصة أوسكار وايلد  "العملاق وحديقته" أو "العملاق الأناني"، التي تتناول الطريقة التي يستملك فيها الإنسان الطبيعة.

في فضاء المتحف وضع ألوني قفصًا-جدار-حديقة، وهو عمل متقن بالخشب. اسم العمل – ناقر – وهو يشير إلى العلاقة بين فعل الطائر في الطبيعة وفعل الفنّان الذي ينحت في الخشب. يدعو هذا العمل التركيبي الزائر/ة للدخول إليه، التجول داخله، ليكون المُشاهِد والمُشاهَد، سجينًا وحرًا. يربط هذا العمل بين بيئات الطبيعة المتحضرة للحدائق والنظم المعمارية، التي تدير الحركة الإنسانية بشكل مكشوف وخفي، وبين طرق الإنسان في السّيطرة على الطبيعة القريبة والبعيدة.

מורן קליגר חוזרת אל סיפור המבול במיתולוגיה המקראית והמסופוטמית, המציג את כוחם של איתני הטבע מול אפסותו של רצון האדם; את גורלם המשותף של בני אדם וחיות ותלותם אלה באלה; ואת הניסיון לאתחל מחדש את יחסי הכוחות ביניהם. ברישומים פיגורטיביים גדולים, הנתונים במסגרת עגולה כחלונות הצצה אל הלא-מודע האנושי, מוצגים מופעים של פחד והערצה לטבע. הרישומים ערוכים כפנורמה ציורית, שבו מתערבלים זה בזה הפיגורטיבי והמופשט, הכאוס מאיים להשתלט על הסדר, גוני האפור והשחור מתעמתים עם הלבן והריקוּת מתהווה כנגד המלאוּת. דימויים רישומיים של כוחות החושך והאור ניזונים ומתהווים אלה מתוך אלה ויוצרים מרחב פרום ומטריד שבין הריאליסטי למדומיין. העבודות מכנסות דימויים ומראות מתולדות האמנות וקושרות בין פרקים שונים בהיסטוריה של ציור הנוף במערב, הרנסנס, הרומנטיקה והסימבוליזם, הרליגיוזי והמחקרי-מדעי, הריאליסטי והפנטסטי.

על גבי הרישומים מופיע צִלן העדין של שלוש ציפורים. שתיים מהן, העורב והיונה, הן הציפורים ששלח נח לראות "הכלו המים" – ואליהן מצטרפת הסנונית מסיפור המבול של גילגמש. צִלן כמו ממשיך את פוחלצי הציפורים המוצבים על כַּן במרכז החלל בתנוחת תעופה, באופן המזכיר תצוגה במוזאוני טבע. המעברים בין ההצבה המאיימת לבין הציורים האפוקליפטיים הטובעים ביופי, מנכיחים את המהלך התרבותי של התבוננות בטבע, ואת היות חלק ממנו, את ההתאהבות בו ואת הריסתו, את תחושות האסון המתקרב מול פוטנציאל החיים, את שאלת השולט והנשלט.

تعود موران كليغر إلى قصة الطوفان في الميثولوجيا التوراتيّة وبلاد الرافدين، التي تعرض قدرات قوى الطّبيعة مقابل عجز إرادة الإنسان؛ المصير المشترك لبني البشر والحيوانات واعتمادهما على بعض؛ ومحاولة إعادة الإقلاع التمهيدي لعلاقات القوة بينهما. عبر رسومات تصّويريّة كبيرة الحجم، داخل أطر مستديرة مثل شبابيك التلصص على اللاوعي الإنسانيّ، يتم تقديم عروض من الخوف والاعجاب بالطّبيعة. تم تنظيم الرسومات على شكل لوحة ثلاثيّة لمنظر تصويريّ، يختلط فيه الواقع والأسطوري، وتهدد الفوضى بالسّيطرة على النظام، وتتصارع تدرجات اللون الرماديّ والأسود مع الأبيض ويتشكل الفراغ مقابل الامتلاء. تصّويرات رسومات قوى الظلام والنور تتغذى وتتشكل من بعضها البعض وتشكّل حيّزًا بين الواقعيّ والسرياليّ. تجمع الأعمال تصّويرات ومشاهد من تاريخ الفن وتربط بين فصول مختلفة من التاريخ على محور المناظر في الغرب، عصر النهضة، الرومانسيّة والرمزيّة، الدينيّ والبحث العلميّ، الواقعيّ والخياليّ.

على ظهر الرسومات يظهر ظل رقيق لثلاثة طيور. اثنان منها، الغراب والحمامة، هي طيور أرسلها نوح لترى "هل وجه الأرض قد نشف"، ومعهن السنونو من قصة طوفان جلجامش. ظلالهن تبدو كاستمرار لمحنطات الطيور الموضوعة على قاعدة وسط فضاء بوضعية الطيران. الانتقال بين التكوين الذي ينطوي على التهديد وبين الرسومات المروعة الغارقة في الجمال، يستحضر المسيرة الثقافيّة في الطّبيعة: عشقها وتدميرها، ووهم السيطرة عليها بوسائل الوسيط الفنّيّ نفسه.

המיצב תבנית לניפוח טעויות של אביב גרינברג מציג עולם בדיוני אפוקליפטי, שבמרכזו מערך פסלים וציורים סוער וחובק-כל. החלל פורשׂ את סיפורו של מפעל לייצור מְכלי פלסטיק לחומרי ניקוי, שנחרב בשל ייצור-יתר שיצא מכלל שליטה. הטעויות מולידות עיוותים חד-פעמיים ובלתי שימושיים, המפֵרים את הסדר במפעל בתביעתם להכרה. הפלסטיק הנוזלי מתגבש לכדי יצור משובש וחסר ייעוד, מין מפלצת פרנקשטיינית המציבה מראָה מול בוראיה. הצורות הנולדות יוצרות טבע חלופי, נוף עתידני אלגורי, מוּכּר ומאיים, שטוף ביופי ובכאב, הניזון מן הרנסנס והבארוק ובה-בעת גם מן הסימבוליזם והפוטוריזם, שהגיבו לתיעוש המואץ של המודרניזם.

העולם הפוסט-צרכני והפוסט-אנושי הזה מבטא את עוולות האדם ומנסה להשתקם מהן. שרידים שהותירה האנושות קורמים עור וגידים, צצים מבין חריצי הרצפה ונפלטים מן האדמה, רוכבים ונשענים זה על זה, מחוללים יחד ובנפרד כמערכת המציעה כללי משחק אחרים, מקבילים. הסדר היצרני-תעשייתי מתהווה מחדש ככאוס, נוזלי ניקוי משילים את הפונקציונליות שלהם והופכים לתשוקה צורנית-אסתטית, ה"עכשיו" היצרני הופך לפנורמה ארכיאולוגית. לצופים מוצעת שוטטות בין מראות של חורבן אקולוגי והרס עצמי, בין שלדים, פגמי ייצור וציורים מרהיבים, המתגלים כעצביהן החשופים של המערכות המפעילות את התרבות ואת התודעה המיוסרת של האמן.

عمل أڤيڤ غرينبرغ التركيبي يعرض عالمًا خياليًا آخرويًا، يتمحور حول مجموعة منحوتات ورسومات عاصفة شامل لكل شيء. الفضاء يطرح قصة مصنع لإنتاج عبوات بلاستيكيّة لمواد التنظيف، والذي دُمّر بسبب فائض انتاج خارج عن السيطرة. الأخطاء تنتج تشويهات لمرة واحدة وغير استعمالية، وهي تنتهك نظام المصنع في دعوة الاعتراف. البلاستيك السائل يتبلور على شكل كائن مشوّه لا غايه له، ما يشبه وحشن فرنكشتاين الذي يضع مرآة أمام خالقه. الأشكال المتولّدة تشكّل طبيعة بديلة، منظر مستقبلي استعاريّ، مألوف ومُهدد، مجبول بالجمال والألم، يتغذى من النهضة والباروك، وفي الوقت نفسه من الرمزيّة والمستقبليّة، استجابة للتصنيع المتسارع الحداثويّ.

يُعبّر عالم ما بعد الاستهلاك وما بعد الإنساني هذا عن غبن الإنسان ويحاول التعافي منه. المخلفات التي تركتها البشريّة تكتسي عظمًا ولحمًا، تنبت من بين شقوق الأرضيّة وتخرج من التراب، تركب وتتكئ عل بعضها، تصنع معًا وعلى إنفراد نظامًا يقدم قواعد لعب جديدة، موازية. يتشكّل النظام الإنتاجيّ الصناعيّ من جديد كفوضى، سوائل التنظيف تخلع وظائفيتها وتتحوّل إلى شهوة تصّويريّة جماليّة، الإنتاج "الأني" يتحوّل إلى بانوراما أثرية. ويعرض على المشاهدين التجوال بين مشاهد الخراب المناخي والتدمير الذاتي، بين الهياكل، الدعائم والرسومات الرهيبة، التي تتضح كأعصاب مكشوفة للنظام والتي تُنشّط ثقافة الفنّان ووعيه المُعذّب.

ארמנותיהן של החיות, שמן של עבודות הפיסול ההיברידיות של דנה יואלי, שאוב מספרו של פרנץ הסל שיטוטים בברלין, המתאר את גן החיות העירוני כבית אסורים מרהיב שבינו לבין החי אין דבר. העבודות עשויות מִרְכיבים של בעלי חיים, צמחים וצדפות, שיד אשה ענוגה נחה עליהם וקושרת בין עולם תיאטרלי-בארוקי לבין עמדה מחקרית-אמפירית של התבוננות האדם בטבע. החיבורים הכפויים בין מרכיבי הפסלים, אובייקטים מעוררי השתאות וכמיהה, מַפְנים תשומת לב לאפשרות שהכל עלול להתפרק בכל רגע.

מרחב התצוגה המרכזי שלה הוא מוזאון הפוחלצים בגן החי, שהוקם בשנות ה-70 של המאה ה-20 וכמו קפא מלכת. בחללו היא מציבה פסלי פורצלן – מהלך פיסולי המנוגד לכאורה לפוחלצים המוצגים בו ובה-בעת מהדהד אותם. האחרוּת של פסלי הפורצלן העדינים מעצימה את המתח בין תחושת השייכות לסביבה לבין השליטה בה והניכור כלפיה. הפסלים מובילים למיצב, המורכב משיירי פוחלצים ושרידי מוצגים ומסמן את הלא-מודע של המקום ושל יחסי אדם-טבע. בהעֲמדה אופראית-פנטסמגורית של "תמונה חיה", מצטיירת בו מעין מערת קבורה בהשראת דימויים של היכלי קודש כמו זה הנראה בשילוש הקדוש של מזאצ'ו – מופת להיגיון החזיתי הממית של מעשה האמנות שבה-בעת גם זוכר את מותו. במקביל, באחד מחללי המוזאון לאמנות, מציבה יואלי שני פסלים-מזרקות, כדימויי מראָה המייצגים את מושג הגן – אותו טבע מלאכותי שהאדם מתכנן ומטפח. המרחב הופך להיכל של קדושה וזיכרון, של יופי וקיפאון ממית.

قصور الحيوانات، اسم أعمال دانا يوئلي النحتية الهجينة، هو استعارة من كتاب فرانز هيسيل المشي في برلين، الذي يصف حديقة حيوانات كسجن رهيب لا شيء يربط بينه وبين الحيوان. الترابطات القسريّة بين تماثيل البورسلان الرقيقة، التي ما زالت في دور أشياء تستدعي الجمال، الذهول والحنين، تلفت النظر إلى إمكانية أن كل شيء يميل إلى التفكك في كل لحظة.

حيّز العرض الرئيسيّ هو متحف المحنطات في حديقة الحيوانات، الذي أقيم في سبعينيات القرن العشرين وكأنه توقف عن الحركة. في هذا الفضاء تضع الفنّانة تماثيل البورسلان – عملية نحتيّة تبدو متناقضة مع المحنطات المعروضة فيه، وفي الوقت نفسه تردد أصداءها. غيّريّة تماثيل البورسلان الرقيقة تفاقم التوتر بين شعور الانتماء للطّبيعة والسّيطرة عليها وشعور الاغتراب اتجاهها. تؤدي المحنطات إلى العمل التركيبيّ المصنوع من بقايا المحنطات وبقايا المعروضات، ويشير إلى لاوعي المكان وعلاقات الإنسان والطّبيعة. الموضعة الديوراميّة المسرحيّة ل"صورة حيّة"، بوحي صور كهوف الدفن والأضرحة، كتلك التي تظهر في الثالوث المقدس لماساشيو – رائعة للمنطق الوجاهي المميت للعمليّة الفنّيّة التي تتخلله – وفي الوقت نفسه يتذكر موته. بالتوازي، وفي أحد فضاءات معرض الفنون، تضع يوئيلي منحوتتي نافورة، كصورة مرآة تعرض لمفهوم المنطق – تلك الطبيعة الاصطناعيّة التي يخططها الإنسان ويرعاها. يتحول الحيّز إلى هيكل من القدسيّة والذاكرة، الجمال والجمود المُميت.

אמיר תומשוב עוסק בתהליכים של הרס ובנייה. נקודת המוצא לעבודתו היא נוף ילדותו המשקיף אל תל מגידו – האתר של מלחמת גוג ומגוג באחרית הימים – ויציאתו (בזמן השירות הצבאי) עם משלחות סיוע הומניטרי של ישראל לאזורים מוכי אסון בעולם, מעשה הטבע ומעשה ידי אדם. נקודת מוצא זו תומכת בהכרה שהכחדת עולמנו היא כבר עובדה קיימת, החלה על המגוון הביולוגי וגם עלינו ועל מעשה ידינו. את מרחב הטראומה הזה הוא רושם על בסיס תצלומים מחומס, מעזה ועוד, ויוצר רישומים מונומנטליים (לצד סקיצות קטנות) וביניהם עבודה בת חמישה חלקים (חלל: אפס, מס' 6), הפורשׂת שדה קרב אדריכלי-חברתי-אקולוגי. המראות האפוקליפטיים רשומים בריאליזם מרהיב ונתונים במסגרות עץ, ולצִדם ערמות של לבני בנייה מוקטנות הנתונות במסגרות זהות. שם העבודה לקוח מספרו של ז'ורז' פרק חלל וכו': מבחר מרחבים (1974), הרותם את השפה לפירוק והרכבה של מרחבי הקיום שלנו.

במרכז החלל ערוך מיצב של שאריות בנייה העטורות קונסטרוקציה מעגלית, רמז לתהליכי ההצטברות האורבניים. האסתטיקה של הקִדמה, הבנייה וההתחדשות היא בה-בעת גם אסתטיקה של הרס. במעין אלגוריה לבנה למודרניזם המאוחר, תומשוב מציב את העת הנוכחית בפרספקטיבה היסטורית ורותם לשם כך (בתרגומו-שלו) את "אוזימנדיאס" – שירו של פרסי ביש שלי, המשורר האנגלי בן המאה ה-19, המתאר את פסלו של רעמסס השני שמבקש לנצח את הטבע והזמן, אך בחלוף מאות שנים הטבע גובר עליו וחושף את אפסותו. ועדיין, החורבות שמציב תומשוב במבט ביקורתי על העבר, ההווה והעתיד, מסמנות גם אפשרות של החלמה ושיקום.

أمير تومشوب يتناول عمليات الهدم والبناء. انطلاقة أعماله هي المناظر الطّبيعيّة لطفولته المطلة على تل مجيدو – موقع حرب يأجوج ومأجوج في نهاية العالم – وذهابه (خلال الخدمة العسكريّة) مع بعثة المساعدة الإسرائيليّة الإنسانيّة إلى المناطق المنكوبة في العالم، بفعل الطّبيعة ومن صنع يد الإنسان. تدعم نقطة الانطلاق هذه الاعتراف بأنّ إبادة عالمنا هي حقيقة قائمة، حلّت بالتنوع البيولوجيّ ثم بنا وبأفعالنا. وهو يرسم فضاء هذه الصدمة على أساس صور من حمص، غزة وغيرها، وينتج رسومات ضخمة (إلى جانب نسخ مصغّرة) من خمسة أجزاء تطرح حقل معركة معماريّة اجتماعيّة مناخيّة. المشاهد الآخرويّة مرسومة بواقعية رهيبة داخل أطر خشبيّة، وإلى جانبها أكوام من طوب البناء مصغّرة داخل أطر متشابهة. اسم العمل استعارة من كتاب جورج بيريك فصائل الفضاءات: فضاءات مختارة (1974)، الذي يجند اللغة لتفكيك وتركيب فضاءات وجودنا.

في مركز الفضاء عمل تركيبيّ من مخلفات البناء مزخرفة بهياكل دائريّة، دلالة على عمليات التراكم الحضريّة. جمالية التقدم، البناء والتجدد هي في الوقت نفسه أيضًا جمالية الهدم. بنوع من الاستعارة للفارغات البيضاء عن الحداثة المتأخرة، يموضع تومشوب الحقبة الحاليّة بمنظور تاريخيّ، ومن أجل ذلك يجند (بترجمته هو) "أوزيماندياس"، قصائد بيرسي بيش شيلي، الشاعر الإنجليزي من القرن التاسع عشر، الذي يصف تمثال رمسيس الثاني الذي سعى إلى الانتصار على الوقت، لكن بعد مئات السنين تتغلب الطّبيعة عليه وتكشف عجزه. مع ذلك، فإن الخراب الذي يعرضه تومشوب من وجهة نظر نقديّة للماضي، الحاضر والمستقبل، يشير أيضًا إلى إمكانية التعافي وإعادة التأهيل.

פֶּרסי בּיש שֶלי

אוֹזִימַנְדִיאָס

תרגם מאנגלית: אמיר תומשוב

פָּגַשְתִּי הֵלֶך מֵאֶרֶץ קְדוּמָה שֶאָמַר,

שְתֵי רַגְלֵי אֶבֶן עֲצוּמוֹת נְטוּעוּת בַּמִדְבָּר

לְלֹא גוּף. לְצִדָן, קָבוּר בַּחוֹל, מֻטַל ראש שָבוּר,

שֶמַבָּטוֹ זוֹעֵף, שְׂפָתַיו לוֹעֲגוֹת וְבּוּז אָדוֹן אָדִיר,

מְעִידִים עַל מָאֲוָויו שֶהֵיטִיב הַפַּּסָל לְתָאֵר,

נוֹתְרוּ עֲדַיִין חֲקוּקִים עַל פְּנֵי הָאֶבֶן הַדוֹמְמִים,

בְּיַד שֶלָעֲגָה וּבְלֵב הַמְאַכֵּל;

וְעַל הַמָסַד מוֹפִיעוֹת הַמִילִים:

"שְמִי אוֹזִימַנְדִיאָס, מֶלֶך הַמְלָכִים:

רְאוּ, אֲדִירִים, אֶת פּוֹעֲלִי וְהִיוָואֲשוּ!"

מְעֵבֶר לָזֶה לֹא כְלוּם. סְבִיב הֲרִיסוֹת

הַנָּפִיל הַמִּתְפּוֹרֵר, חָשׂוּף וּלְלֹא סוֹף,

מִישוֹר הַחוֹל הֶעָזוּב פָּרוּשׂ אֶל הַמֶרְחָק.

بيرسي بيش شيلي

أوزيماندياس

ترجمة: ماجد الحيدر

مسافرّ من بلادٍ عتيقة

قصّ لي يوم التقيتُهُ:

في القفرٍ الممتدِ انتصبَتْ

ساقانٍ من حجرٍ لا جِذعَ يعلوهما،

وعلى الأرضِ ارتمى، منغرسًا في الرمالِ،

وجهٌ متصدّعٌ

كانت التقطيبةُ التكسوهُ

والشفاهُ المتغضناتُ

ومسحةُ السخريةِ الأمّارةِ الباردة

تخبِرُ جميعًا أنّ نحّاتَهُ أجادَ قراءةَ تلكم العواطفَ

التي للآن تُحيي فوقَ الحجرِ الجامدِ

اليدَ التي سخرّتْ منها

والقلبَ الذي غذاها.

وعلى القاعدة نُقِشتْ هذه الكلماتُ:

"إسمي أوزيماندياسُ، ملكُ الملوكِ

يا أيها العظيمُ

أنظر إلى ما صنعتُ، وليصُبكَ اليأسُ!"

لا شيءَ في الجوارِ،

وحولَ الأطلالِ

ثمّةَ رمالٌ مستويةٌ، عزلاءَ جرداءَ

تمتدُّ وتمتدُّ في المدى البعيد.

מיכל סופיה טוביאס הצטרפה לחוקר נחשים בנגב והתוודעה לעכן החרטומים הארסי, שזוג קרניים מזדקרות מעל עיניו. נוכח כישורי ההישרדות שלו מקדמת דנא ומופעיו המפליאים בתרבות המצרית העתיקה, ביקשה טוביאס לתרגם את תנועתו לגוף האנושי. באמצעות כתב-תנועה שפיתחה וחיברה במיוחד לפרויקט, התמקדה טוביאס בקשר בין תנועתו לבין התנועתיות האפשרית של הזרוע וכף היד – קשר שאת הדיו מוצאים גם בהירוגליפים, בפסלים ובציורים של המצרִים הקדמונים. על בסיס זה יצרה מחול בביצוע זוג רקדניות, המוקרן בחלל על זוג מסכים לצד פסלי נחושת. הרקדניות ממזגות בתנועתן את הטבע ואת גלגוליו בתרבות ובאמנות, ואילו אופיים הקליגרפי-רישומי של הפסלים מתחקה אחר תנועת הנחש בטבע ותנועת הזרוע האנושית, אחר דימויים מצריים עתיקים של הנחש ואחר סמלים ביוגרפיים של האמנית עצמה.

טוביאס שאבה השראה מספרי המצרים העתיקים שעסקו בחיי העולם הבא ובעיקר ממסעו של רע, אל השמש, שלראשו דיסקית העטורה נחש וסמלו היא העין. מדי יום, עם שקיעת החמה, יוצא רע למסע בסירה אל עולם המתים שמתחת לפני האדמה. בשעה הרביעית למסעו (ומכאן כותרת המיצב) עינו השמאלית נפצעת, ונחשים טובים מטפלים בו ומסייעים להחלמת עינו לקראת הזריחה. במקביל חקרה טוביאס את נחש הנחושת, ובעקבותיו הגיעה לאתר כריית הנחושת העתיק בתמנע שליד אילת, שם נמצא מקדש מצרי המוקדש לחתחור – אלת היופי, האהבה והפריון, שהיא גם אלת הכרייה והכורים. חתחור, שתבליט קיר שלה מפאר את מקדש דנדרה שבמצרים, התגלגלה בדמותן של אפרודיטה וּונוס במיתולוגיה היוונית והרומית.

שלושת מִִשלבי העבודה – תיעוד, מחול ופיסול – יוצרים יחד מערך שמאני אחד של אדם-חיה; שפת דימויים חדשה, חיה ופועמת, פיזית ומטאפיזית, שגובשה לכדי לחש תוך התבוננות בטבע וחקירת מופעיו במיתולוגיה ובהיסטוריה האנושית.

ميخال صوفيا طوبياس انضمت إلى دراسة الأفاعي في النقب وتعرّفت على القرناء السامة، التي لديها قرنين فوق عينيها. بسبب قدراتها على صراع البقاء منذ القدم، وتجليتها الرائعة في الثقافة المصريّة القديمة، سعت إلى ترجمة حركاتها إلى الجسد البشريّ. بواسطة كتابة الحركة التي صاغتها، ركّزت على العلاقة بين حركة الأفعى والحركات المحتملة للذراع وكف اليد – العلاقة التي نجد صداها في الكتابات الهيروغليفيّة أيضًا، في تماثيل وصور المصريين القدامى. على هذا الأساس أنتجت رقصة تنفذها راقصتان، يتم عرضها في الفضاء على شاشات إلى جانب سلسلة تماثيل نحاسيّة. طابع الرسم الخطيّ للتماثيل يتقصى حركة الأفعى وحركة الذراع، خلف صور مصريّة قديمة للأفعى ورحلة إله الشمس رَع، وخلف رموز السيرة الذاتيّة للفنّانة.

تستوحي طوبياس الهامها من الكتب المصريّة القديمة التي تناولت حياة العالم الآخر، وخاصة من رَع، إله الشمس، وعلى رأسه قرص مزين بأفعى رمزه العين. في كل يوم، مع غروب الشمس، كان رع يخرج في قاربه برحلة إلى عالم الأموات السفلي. في الساعة الرابعة (ومن هنا عنوان العمل) جُرحت عينه اليسرى، فتعالجه الأفاعي الطيبة وتساعد في شفاء عينه لدى الشروق. بالتوازي، درست طوبياس أفعى النحاس، وفي أعقابها وصلت إلى موقع تعدين النحاس القديم في تمناع بالقرب من إيلات، حيث يوجد معبد مصريّ مُخصص لحتحور، إلهة الجمال والحب وكذلك إلهة التعدين والمناجم. حتحور، التي يوجد لها نقش حائط في معبد دندرة في مصر، تطورت على هيئة أفروديت وفينوس في الميثولوجيا اليونانيّة والرومانيّة.

ثلاثة من مراحل العمل – التوثيق، الرقص والنحت – تشكّل معًا منظومة واحدة من الشامانية للإنسان الحيوان؛ لغة تصويرات جديدة، حيّة نابضة، ماديّة وما وراء المادة، تبلورت على شكل همس من خلال التأمل في الطبيعة ودراسة تجلياتها في الميثولوجيا والتاريخ البشريّ.

ניב גפני מכנס את קולות הנשרים ושאר העופות הדורסים בתחנת ההאכלה בהר הנגב, לצד קולות בעלי החיים האחרים, החרקים והיונקים הגדולים והקטנים, המגיעים למקום. קולותיהם המוקלטים ערוכים לעבודת סאונד באורך שעתיים וחצי, הנוכחת בחלל המוזאון לעִתים כרעש לבן ולעִתים כצלילים מובחנים, סביב סימון של מגדל התייחדות בנוף, שבתחומו מתערבלים החיים והמוות לקבורת שמים. הצבת הרמקולים בחלל מקבילה לפרישׂת המיקרופונים בטבע, ליצירת מצב מדומיין שבו המאזין ניצב במרכז מקום הקבורה ומאפשר לרוח המוות, שאותה מבקש האמן ללכוד, לעבור דרכו – אך זאת לא כדבר מפחיד או מאיים, אלא כחלק מהקיום.

נקודת ההאזנה ממוקמת במרכז של מעגל אבנים, בהשראת מבני קבורה מתקופת הברונזה הפזורים במדבר, זכר לתרבויות הנוודים של האזור. גפני מגייס את תכונותיו המופשטות ופורצות הגדר של הצליל, כמעשה וכפרשנות. המיצב קורא בתוך כך להתמקדות בהתהוות ולא בסוף, בהמשכיות ולא בקטיעה. החלל שנוצר הוא נוף אינסופי, פראי לכאורה, הפולש לחלל המוזאון ומפיח בו חיים אחרים הקוראים תיגר על מושגים של דימוי וצורה, גוף וחלל. מסביב נעים כלובי צלעות רוטטים הכולאים בתוכם את הנשימה, כשרידים של בעלי חיים או שיחי מדבר הנישאים ברוח. נבחנת כאן שאלת האפשרות לחרוג מתבניות התרבות ומהגדרות של טבע ואדם, להבין אחרת את הקיום ואת סופו דווקא בתוך החלל המלאכותי וה"מקודש" של המוזאון.

يجمع نيڤ چفني أصوات النسور وبقية الطيور الجارحة من محطة التغذية في النقب، إلى جانب أصوات الحيوانات الأخرى، الحشرات، الثديات الكبيرة والصغيرة، التي تصل إلى المحطة. الأصوات المُسجّلة حاضرة في فضاء المتحف كضجة بيضاء، فوق علامة برج التفرّد في المناظر الطّبيعيّة، حيث تختلط الحياة والموت إلى دفن السماء. وضع السماعات في الفضاء موازية لنشر الميكروفونات في الطّبيعة، من أجل تشكّيل وضع مُتخيّل يقف فيه المتلقي في مركز مكان الدفن ويتيح لروح الموت (التي يسعى الفنّان إلى الإمساك بها)، الاستمرار في طريقه – ولكن ليس كأمرٍ مخيف أو تهديديّ، بل كجزء من الكون.

تقع نقطة الاستماع في وسط دائرة من الحجارة، مستوحاة من هياكل الدفن التي تعود إلى العصر البرونزي المنتشرة في الصحراء، والتي تذكرنا بثقافات الرُحّل في المنطقة. يجند چفني ميزات الجدار التجريدية والخارقة، كفعل وتفسير. العمل التركيبيّ يستدعي التركيز على التشكيل وليس على النهاية، على الاستمرارية وليس الانقطاع. الفضاء الذي تم إنشاؤه عبارة عن منظر طبيعيّ بري لا نهاية له، يغزو مساحة المتحف وينفخ فيه حياة أخرى. تتحرك أقفاص الأضلاع المهتزة حوله، التي تحبس الأنفاس في داخلها، مثل بقايا الحيوانات أو شجيرات الصحراء التي تحملها الرياح. يتم هنا فحص مسألة إمكانية تجاوز الأنماط الثقافية وفهم الوجود ونهايته بشكل مختلف، داخل الفضاء الاصطناعيّ "المُقدس" للمتحف.

עינת עריף-גלנטי חוקרת בתצלומיה את הגבולות בין קיום וכליה של חומרים, חיים ומוות, בהקשרי הצילום עצמו כמדיום המתעד ומשמר את הקיים ובו-בזמן ממית וחונט אותו. בטווח שבין הטבעי למלאכותי, היא בוחנת כיצד צורות וחומרים אורגניים מתפרקים ומתרכבים. עבודת הווידיאו שלה עשויה כמנדלה עגולה וריבועית כאחת – מטרה גיאומטרית המקושרת לאיזון ולהרמוניה בהשראת התרבות הטיבטית – המורכבת מעשרות אנימציות סטופ-מושן. האנימציות עצמן נוצרו ממאות-אלפי תצלומים של חרקים מתים, שלד פלסטיק, צמחים ופוחלצים מהמוזאון שבגן החי. המנדלה כולה ושלל פרטיה מצויים בהשתנות מתמדת, הקוראת תיגר על הדימויים המרכיבים אותה. תנועתם בעולם תמה, אך המצלמה מעניקה להם חיים שנִיים: הם מקיימים ביניהם יחסים נסתרים בחולפם אלה על פני אלה, משתכפלים ומביטים זה בזה.

שמה של העבודה, מוות שני, מדגיש את המלאכותיות של מעשה האמנות הפתייני, המעניק לחרקים ולפוחלצים המתים איברים ותנועה מדומים. עריף-גלנטי מתייחסת בעבודתה למסורת ציורי וניטאס וממנטו מורי, הלוכדים וממשטרים את הטבע בסד של מחשבת היופי האנושית. במוזאון הפוחלצים היא מציגה אפיזודות  יחידאיות של צילום ואנימציה, כעין תקריב על מלאכת המחשבת האמנותית. מבעד לעדשת המדיום היא ממקדת את המבט ביחסי טבע ואדם, ליצירת מערך דקורטיבי מהפנט ומרוחק כאחד, אינסופי בקיפאונו ובחמקמקותו – כאשר באנימציות ובתצלומי הסטילס הנפרדים נחשפים ביתר-שאת כאב וציניות, מוזרות וביקורת. מול המנדלה שבלִבּה השתנות כפויה, ניצב טראריום של נוף אבנים שנצבעו בזהב ובנצנצים – סימון בוטה למלאכותיות ולמניפולטיבית של מעשה האמנות ושל ההשתלטות האנושית על הטבע.

عينات عريف چلنطي تتقصي في صورها الفوتوغرافيّة الحدود بين وجود وفناء المواد، الحياة والموت، في سياقات التصوير الفوتوغرافيّ نفسه كوسيط يوثّق ويحفظ الوجود وفي الوقت نفسه يميته ويحنطه. في النطاق بين الطبيعيّ والاصطناعيّ، تفحص كيفية تحلل وتشكّل الأشكال والمواد العضوية. عمل الفيديو مصنوع على شكل ماندالا مستديرة ومربعة على حد سواء – شكل هندسيّ مرتبط بالتوازن والانسجام المستوحى من الثقافة التبتية – والذي يتكون من عشرات صور الأنمي المتوقفة عن الحركة. تم إنشاء الرسومات المتحركة نفسها من مئات الآلاف من الصور للحشرات الميتة، الهياكل العظمية البلاستيكية، النباتات والمحنطات من متحف حديقة الحيوان. تتغير الماندالا بأكملها على تفاصيلها العديدة باستمرار، مما يمثل تحديًا للصور التي تتكون منها. حركتها في العالم انتهت، لكن الكاميرا تمنحها حياة ثانية: وهي تحافظ على علاقة خفية بينها بتجاوزها الواحدة الأخرى، تتناسخ وتنظر إلى بعضها البعض.

اسم العمل، موت ثاني، يؤكد على اصطناعيّة الفعل الفنّي المُغري، الذي يمنح الحشرات والمحنطات الميتة أعضاءً وحركات مُتخيّلة. تتناول عريف چلنطي في عملها تقاليد رسومات الڤيانتاس وتذكرة الموت، التي تصطاد وتضبط الطّبيعة بجبيرة من أفكار الجمال البشري. في متحف المحنطات تعرض وقائع فريدة من التصوير الفوتوغرافي والصور المتحركة، كنوع تصوير لقطة قريبة لعملية الفكر الفنّيّ. من وراء عدسة الوسيط تركّز النظر على علاقات الطّبيعة والإنسان، لتشكيل منظومة زخرفة ساحرة ومتباعدًا على حد سواء، لا نهائيّة في ركودها ومراوغتاه – عندما يتم الكشف بكثافة عن الألم والسخريّة، الغرابة والنقد في الصور المتحركة وتصوير اللقطات المنفردة. مقابل الماندالا وفي قلبها التغيير القسريّ، توجد مأرضة لمنظر حجارة مطلية بالذهب والبرق، إشارة فظّة لاصطناع وتلاعب الفعل الفنّيّ واستيلاء الإنسان على الطّبيعة.

איילת השחר כהן יצאה לפרויקט במטרה ליצור מוזאון אלטרנטיבי, שיתופי וקהילתי, הבוחן מִשלבי התבוננות, אמצעים ליצירת דיאלוג בין צופה לחוקר ואופנים של צבירת ידע. היא מזמינה את הצופה לטריטוריה פרומה ובלתי מוגדרת, כדי ששם יאסוף את מטעניו-שלו מגופי הידע הפרטיים והקולקטיביים. גופי הידע נצברו במסעות צילום וּוידיאו שערכה בגן החי, במוזאון הפוחלצים שבו, בסביבתו המיידית ובשכונת המגורים הסמוכה; בראיונות ומפגשים עם עובדי הגן והמבקרים בו; בשיחות עם אמני החממה על הטבע; בליקוט חומרים אורגניים ותצלומי אנשים שפגשה; ובמפגש עם משוררת הייקו. במקביל השתמשה בחומרים צילומיים שהיא אוספת לאורך שנים ומטפלת בהם, בהם תצלומים ממוזאונים לטבע בארץ ובעולם, סידורי פרחים, עצי בונסאי ושאר מופעים של טבע מתורבת, לצד מגזינים של אמנות ומדע ועוד.

כהן מבקשת לפרוץ את שיטות התצוגה הנהוגות במוזאוני המערב ומציעה סדר המְערב את התיעודי עם האמנותי, את חוויותיה האישיות עם אלו של אחרים. הידע והחוויה נוצרים במהלך שוטטות סיסמוגרפי, הערוך לאורך 15 תיבות תצוגה שנוצרו בהשראת תיבות קינון לציפורים בגן החי, ומְזמן מפגש מתמיד בין המלאכותי והאורגני, בין הפְּנים והחוץ ובין הגלוי לנסתר. רצף התצוגה לוכד במהלכו מטאמורפוזות של הדימוי הצילומי לצד מופעי טקסט, ומעלה שאלות כמו מה ראוי לשמר בתקופתנו ובאילו אופנים, כיצד נוכח הטבע בחיינו ומה המשמעות, בזמן ובמרחב, של השתהות ולמידה, איסוף מידע, הענקת פרשנות והחזרת מבט.

انطلقت أييلت هشاحر كوهن مع هذا المشروع بهدف إنشاء متحف بديل، تعاونيّ ومجتمعيّ، الذي يفحص سجلّات التمعن، وسائل خلق حوار بين المتلقي والباحث وأنماط مراكمة المعرفة. وهي تدعو المتلقي إلى إقليم متقطع غير مُحدد، كي يجمع هناك شحناته من أجساد المعرفة الشخصيّة والجماعيّة. أجساد المعرفة تتراكم خلال رحلات تصوير الفيديو التي صوّرتها في حديقة الحيوان، في متحف المحنطات هناك، في بيئته الفوريّة وفي الأحياء السكنيّة المجاورة؛ خلال المقابلات واللقاءات مع موظفي حديقة الحيوان ومع زائريها؛ خلال المحادثات مع فنّاني الدفيئة عن الطّبيعة؛ خلال جمع مواد عضويّة وصور الأشخاص الذين التقت بهم؛ وفي اللقاء مع شاعرة الهايكو. بالتوازي استخدمت مواد تصويريّة جمعتها على مدار سنين طويلة، بينها صور من متاحف للطّبيعة في البلاد والعالم، ترتيبات زهور، أشجار بونزاي ومظاهر طبيعة متحضرة، إلى جانب مجلات فن وعلوم وغيرها.

كوهن تسعى إلى اختراق طرق العرض الشائعة في متاحف الغرب، وتقترح نظام يجمع بين التوثيقيّ والفنّيّ، التجارب الشخصيّة مع تجارب الغير. المعرفة والتجربة المتشكّلان خلال التجوال السيسموغرافيّ الممتد على طول 15 صندوق عرض مصنوعة بوحي صناديق تعشيش الطيور في حديقة الحيوان، ويستدعى اللقاء المتواصل بين الاصطناعيّ والعضويّ، بين الداخل والخارج وبين المكشوف والمخفي. يصطاد تسلسل المعروضات تحولات الصور الفوتوغرافيّة إلى جانب العروض النصيّة، ويطرح أسئلة مثل ما يستحق الحفاظ عليه في مرحلتنا وبأي طرق، كيف تحضر الطّبيعة في حياتنا وما معنى التريث والتعلم، جمع المعرفة، منح التأويلات وإعادة النظر، في الزمن والحيّز.

פסל "חיה" שרוע על הרצפה, מתנפח לצורה שלמה ואז קורס לכתם סיליקוני מופשט, ובמחזוריות אִטית שב ומקבל חיים ממשאבה שאליה הוא מחובר. ה"חיה" היא צבוֹעה מתפתלת שכמו אוכלת את קרביה, תוחבת את ראשה אל החזה והבטן, ואז, במפתיע, בוקעת מחדש מבין רגליה האחוריות וכמו נולדת מחדש מתוך עצמה. הצבוֹעה היא טורפת ואוכלת נבלות החיה בלהקות גדולות בסדר מטריארכלי. הנקבות גדולות וחזקות יותר, שולטות בלהקה, ואיבר המין שלהן זכרי למראה – פסוודו-פאלוס, בפי הביולוגים.

עבודתו של עומר אבן-פז מתעמתת עם החלוקות הקטגוריות בין טבע ואדם, זכרי ונקבי, סובייקט ואובייקט, חי ולא-חי, אורגני ולא-אורגני. המלאכותיות והמכניות של הפסל מגלמים את דרמת הקיום, שהטרגיות שלה מועצמת בשם העבודה, היימון – מגיבורי המחזה אנטיגונה מאת סופוקלס. לאורכו של המחזה מתנהל דיון בשאלות של מוסר והומניות לעומת הציות לחוק ובשאלות של נשיוּת מול גבריוּת, כאשר בסופו של דבר, לאחר התאבדותה של אנטיגונה אהובתו וכישלונו מול המלך קריאון, בוחר היימון בנו ליפול על חרבו במוות חסר תוחלת.

הצבת הפסל-מיצב בחלל הפְּנים המלאכותי של המוזאון מעצימה את הדיון ביחסים הכפויים והכוחניים – אך גם התלותיים ומלאי התשוקה – בין האדם והטבע, שבה-בעת משקפים את ההיסטוריה והתרבות האנושית. היא מגלמת את ההתעקשות על החומר של הגוף והחומריות של יצירת האמנות, על היווצרותם והתפוררותם. בו-בזמן היא חוזרת לרגע שקדם לציוויליזציה כדי להבין מה נקבר ומה נברא בו, מה בין כליה להתהוות ומהו ההרס העצמי שממנו תיתכן לידה מחדש.

منحوتة "حيوانة" مستلقيّة على الأرض، تنتفخ إلى شكل متكامل ثم تنهار على شكل بقعة سيليكون تجريدية، وبتكرار بطيء تعود وتحصل على الحياة من مضخة متصلة بها. "الحيوانة" هي ضبعة تتلوى وكأنها تأكل أحشاءها، تغرز رأسها في صدرها وبطنها، وعندها، وبشكل مفجائيّ، تخرج من بين قدميها الخلفيتين وكأنها تولد من جديد إلى داخل نفسها. الضبعة حيوانة مفترسة تأكل الجيف وتعيش ضمن قطعان كبيرة وفق نظام أموميّ. الإناث أكبر وأقوي، وهي تسيطر على القطيع، أعضاءهن التناسلية تبدو ذكوريًا بالظاهر – شبه فالوس، على لسان علماء الأحياء.

يسعى عمل عومر بن پاز لتحدي التقسيم التصنيفيّ بين الطّبيعة والإنسان، الذكر والأنثى، الذات والموضوع، الحي وغير الحي، العضوي واللا عضوي. اصطناعيّة وميكانيكيّة التمثال تجسدان دراما الوجود، التي تتفاقم تراجيديتها في اسم العمل، هايمون – من أبطال مسرحة أنتيجون لسوفوكليس. على امتداد المسرحية يدور ناقش حول مسائل الأخلاق والإنسانيّة مقال الانصياع للقاون وحول مسائل النسائية مقابل الرجولة، وفي نهاية الأمر، وبعد انتحار عشيقته انتيجون وفشل الملك كريون، يختار  هايمون السقوط على سيفه إلى موت لا طائل منه.

وضع التمثال-العمل التركيبيّ في فضاء الداخل الاصطناعيّ للمتحف يعزز النقاش حول العلاقات القسرية والسلطوية – وكذلك علاقات التبعيّة المليئة بالشهوة – بين الإنسان والطّبيعة، التي تعكس في الوقت نفسه التاريخ والثقافة الإنسانيّة. وهو يجسد الإصرار على ماديّة الجسد وماديّة العمل الفنّيّ، وعلى تشكلهما وتحللهما. وفي الوقت نفسه، يعود العمل إلى لحظات ما قبل الحضارة لفهم ما دُفن وما خُلق، وما يوجد بين الفناء والتشكّل وما هو الهدم الذاتيّ الذي تحتمل منه الولادة من جديد.

בימוי וכוריאוגרפיה: אבשלום פולק

רקדנים: צבי פישזון, נגה הרמלין, מרתה-לואיזה ינקובסקה, מאטס ון-רוסום,

נועה הן, אחינועם חי, שחר חנין, תמיר גולן, שי קוקוי, רבקה לאופר

"מים חדשים מתמיד זורמים על מי שנכנס לאותו נהר" (הרקליטוס). תיאטרון מחול אבשלום פולק יצר עם המוזיקאי היפני אומיטרו אבה 12 קטעי וידיאו-דאנס, המתרחשים כולם בסביבת מים ומוקדשים לכל חודש מחודשי השנה. המים, כשדה של רגשות, הם במה ליצירת עולם; ממנו אנו עשויים ובו אנו יוצרים ומשתנים, ומחזור היצירות מגלם את המים כיסוד הטבע והחיים שמאפשר שינוי מתמיד. במקביל יש במחזור היצירות מחווה לספר השעות של הדוכס דה-ברי – ספר תפילות נוצרי מאויר המשמש גם כלוח-שנה, שנוצר בהזמנת ז'אן דוכס ברי, בראשית המאה ה-15, על-ידי האחים לימבורג. איורי הספר מציגים תמונות מחיי האיכרים והאדונים, לרקע השתנות הטבע בעונות השנה השונות.

يعرض مسرح الرقص أڤشلوم پولاك  Liquid Season:

عمل فيديو دانس مع موسيقى أوميترو آبا

اخراج وتصميم الرقصات: أفشلوم پولاك

فريق الرقص: تسڤي فيشزون، نوغا هرملين، مارتا لويزا جانكوڤسكي، ماتس ڤان روزوم، نوعا هان، أحينوعام حاي، شاحر حنين، تمير جولان، شاي كوكوي، ربيكا لاوفر

"تتدفق المياه الأحدث دائمًا على من يخطو في النهر نفسه" (هرقليطس). مسرح الرقص أڤشلوم پولاك بالتعاون مع الموسيقار الياباني أوميترو آبا 12 مقطع فيدو دانس، تحدث جميعها في بيئة مياه مقدسة، لكل واحد من أشهر السنة. المياه، كحقل للمشاعر، هي مسرح لخلق العالم؛ منها نحن وبها نُبدع ونتغيّر. يجسد هذا العمل المياه كعنصر الطبيعة والحياة الذي يتيح التغيّر الدائم. كما يتضمن هذا العمل تكريمًا لكتاب الساعات للدوق دي بيري – كتاب الصلوات المسيحيّ مع الرسومات التوضيحية الذي يُستخدم أيضًا كتقويم سنويّ، وضعه بناءً على طلب جان دوق بيري في القرن الخامس عشر، من قبل الاخوة ليمبورغ. الرسومات في الكتاب تعرض صورًا من حياة الفلاحين والأسياد، على خلفية تغيّرات الطبيعة خلال فصول السنة.