אזורי מחיה
אוצרי התערוכות: ד"ר אירנה גורדון, דניאל צדקה-כהן, אייג'יי ווייסבארד
15/12/2022 -
29/04/2023
דימוי: מתוך תערוכתו של תומר ספיר
פיטר יעקב מלץ, תומר ספיר, אלכסנדרה צוקרמן, מאיה כהן לוי, עמי רביב,
אלירן דהן, דינה גולדשטיין ותערוכת מחווה לגיל אלקבץ
שמונה אמניות ואמנים מציגים מקבץ של תערוכות יחיד, המציעות פרשנויות למרחב החמקמק של ההווה. תחושות של מבוכה ותהייה, הצפה וחרדה, קסם ואימה, מתערבבות ונמהלות בכל אחת מן התערוכות, המעלות שאלות לגבי תודעת החיים במציאות החצויה בין ההוויה הפיזית-חומרית לבין זו הדיגיטלית-וירטואלית.
מקבץ התערוכות נע בין אזורים של ויטראז'ים, ספרי-אמן ופיסול לבין מחוזות של וידיאו, אנימציה וקולנוע; בין אינטרנט ובינה מלאכותית לבין ציורי שמן, מגזרות-נייר ופסטלים. כל תערוכה, כשלעצמה, בוחנת את האפשרות להשתהות בתוך הדברים, לראותם, לחוש אותם ולנסח את משמעותם האסתטית, החברתית והמוסרית.
תצלומי הצבה: אלעד שריג
بيان صحفي:
مواطن معيشة
ثمانية معارض فرديّة جديدة في متحف پيتاح تكڤا للفنون
الافتتاح: 15 كانون الأول 2022
الاختتام: 29 نيسان 2023
پيتير جاكوب ميلتس، تومير سپير، ألكسندرا تسوكرمان، مايا كوهن ليڤي، عمي رڤيڤ، إليران دهان، دينا چولدشتاين ومعرض تكريمي لچيل الكابيتس
القيّمون على المعارض: د. إيرينا غوردون، دنيئيل تصدقا كوهن، أيجي وايسبارد
ثمانية فنّانات وفنّانون يعرضون تشكيلة من المعارض الفرديّة، التي تقدم تفسيرات لفضاء متملص من الحاضر. أحاسيس ارتباك وتساؤلات، فيض وقلق، سحر ورعب، تختلط وتنمتزج في كل واحد من المعارض، والتي تثير تساؤلات حول وعي الحياة في واقع منشطر بين التجربة الجسديّة الماديّة وتلك الرقميّة الافتراضيّة.
تتراوح تشكيلة المعارض بين مناطق الزجاج المُعشّق، كتب الفنّان والنحت، وبين عوالم الفيديو، الأنمي والسينما؛ بين الإنترنت والذكاء الاصطناعي واللوحات الزيتيّة، قصاصات الورق والباستيل. كل معرض، بحد ذاته، يتفحص إمكانية التريّث داخل الأشياء، رؤيتها، الإحساس بها وصوغ مفاهيمها الجماليّة، الاجتماعيّة والأخلاقيّة.
פיטר יעקב מלץ הוא כרוניקן, אמן וצליין חזותי, המתבונן במציאות של חיי האינדיווידואל מתוך תודעה היסטורית רחבה. במערך העבודות שיצר פורשׂ מלץ התנסויות אישיות, הערוכות בהקשרי ההתרחשות הגדולה ,הקולקטיבית, הלוכדת עבר ועתיד .העיקרון הארס–פואטי שביסוד התערוכה קורא להתאהבות במעשה האמנות ,באמנות ככלי רב–עוצמה ליצירת שינוי ולתפיסת המוזיאון כמרחב טרנספורמטיבי, המְזמן מפגש של השעיה והשהיה ,של שאלות ללא תשובות.
"למה השמים כחולים" היא שאלה החוזרת תדיר במנוע החיפוש של גוגל — אחת מתשע שאלות נפוצות, קיומיות–הגותיות או שימושיות ובנאליות ,שדָגַם מלץ מגוגל, שם הן נענות על–ידי אלגוריתם דיגיטלי חסר זהות .ההכרה בצורך האנושי להעלות שאלות ולקבל תשובות מהירות היא שמניעה את התערוכה .מלץ מבקש להשיב את האינטימי והאישי, המדומיין וההתנסותי, ממחוזות אנונימיים וסטטיסטיים, רציונליים וכלכליים.
שלושת חלקי התערוכה מַתווים חזרה ממחוזות הווירטואליה אל המרחבים הקונקרטיים, החומריים והצורניים של האמנות, תוך בחינת אופיים המודרניסטי–גיאומטרי של חלונות המוזיאון, של מבואת הכניסה והחלל הסמוך אליה. את מסכי המחשב או הטלפון הנייד מלץ מחליף בחללי התצוגה הפיזיים, ואת השיטוט באינטרנט הוא ממיר במסע במוזיאון, המציע הרהור על המסתורין הכמוס בחולין ובאגביות.
החלק הראשון מקדם את פני הבאים כבר ברחבה: במעלֶה קיר הכניסה למוזיאון, כנגד 17 החלונות המשקיפים החוצה, מוצבת עבודה ששמה כשם התערוכה ,למה השמים כחולים. העבודה דמוית הוויטראז' מגוללת סיפור אישי של מאבק בין חיים ומוות במהלך מחלה קשה שתקפה את בנו של האמן. זהו מסע אלגורי, המחייב הליכה לאורך החזית והתבוננות בבניין מקרוב ומרחוק, תוך התמסרות לזמן המתמשך וסירוב למבט חטוף.
החלק השני של התערוכה מקבל את פני הנכנסים לחלל המוזיאון בתבליט גדול–ממדים הקרוי What to Watch — שאלה נוספת המופנית לגוגל ונענית בהמלצות על תוכניות טלוויזיה. מלץ תוהה עליה בהקשר האמנותי: התבליט מורכב מחלקים פיסוליים שהועתקו ממחסן פריטי טבע דומם של המגמה לאמנות חזותית בתיכון תלמה ילין, שמלץ עומד בראשה. חלקי התבליט נוצרו מעיסת נייר שהוכנה מרישומי טבע דומם זנוחים של התלמידים, שהשימוש החוזר בהם פועל כשימור של אנרגיה יצירתית. אחת ההשראות לתבליט התקבלה ממורו של מלץ, פסח סלבוסקי, שהלך לעולמו ב-9102.
החלק השלישי מוצג בחלל הימני המוארך ,ובו ספרי–אמן שיצר האמן ומוּצעים לדפדוף. ספרי–האמן עוסקים בשאלות–גוגל נוספות, דוגמת "מה השעה". מכאן מפליג מלץ ליצירת מופעים ציוריים מסחררים ועזי–מבע, צבעוניים ומונוכרומטיים כאחד, הנעים בין פסיכדליה וסימבוליזם לבין אקספרסיוניזם ופופ ובין ריאליזם לקריקטורה. השאלות הן הכוח המניע מאחורי פעולת האמנות של הספרים והן ההשראה לחומריות הגדושה שלהם, לאינטנסיביות של הצבע ושל הדימוי. המבקרים מוזמנים לדפדף בעולמות שהשאלות מעלות, ללא תשובות. זוהי הזמנה לקִרבה ולמגע, לחשיפה ולשיתוף, ומעל לכל — להיסחפות אל מחוזות אחרים, בלתי שגרתיים, חלקם קשים וחלקם חלומיים.
پيتير جاكوب ميلتس هو سارد للزمن، فنّان وحاج بصريّ، يسير في واقع حياة الفرد من خلال وعيّ تاريخيّ واسع. في مخطط الأعمال التي أنجزها يطرح ميلتس تجارب شخصيّة، التي تتمازج مع يقظة الأحداث الكبرى، الجماعيّة، التي تمسك بالماضي والمستقبل. المبدأ الأيروسيّ الشعريّ في صلب المعرض يدعو إلى عشق العمل الفنّيّ، بالفن كأداة شديدة القوة لتغيير تصوّر المتحف كحيّز تحويليّ، الذي يستدعي لقاء من التنحية والتريث مع أسئلة بدون أجوبة.
״لماذا السماء زرقاء״ هو سؤال يتكرر في محرك البحث جوجل، وهو أخذها من تسعة أسئلة شائعة، وجوديّة قوطيّة أو تطبيقيّة ومبتذلة، هي عينات أخذهغ ميلتس من جوجل تتوافق خوارزميّة رقميّة بدون هويّة. الاعتراف بالحاجة البشرية لطرح أسئلة والحصول على أجوبة سريعة هي التي تحرك المعرض. يسعى ميلتس لاستعادة الحميميّ الشخصيّ، المتخيّل والتجريبيّ، من عوالم مجهولة إحصائيّة، عقلانيّة واقتصاديّة.
ثلاثة أجزاء المعرض تعيد الترسيم من عوالم افتراضية إلى الحيّزات العينيّة، الماديّة والشكليّة للفن، من خلال اختبار أنماط حداثية هندسيّة لشبابيك المتحف، أروقة الدخول والفضاء المحاذي لها. يستبدل ميلتس شاشات الحاسوب أو الهاتف الخلويّ بفضاءات عروض ماديّة، والابحار في الإنترنت بجولة في المتحف، تعرض التفكير بالغموض الكامن في اليوميّ الوضعيّ والعرضيّة.
يرحب الجزء الأول بالقادمين إلى الفناء: في أعلى جدار دخول المتحف مقابل 17 شباك تطل إلى الخارج، هناك عمل اسمه كاسم المعرض، لماذا السماء زرقاء. العمل الذي يشبه الڤيتراج يروي قصة شخصيّة عن الصراع بين الحياة والموت أثناء مرض شديد أصاب ابن الفنّان. إنها رحلة رمزيّة تتطلب السير على طول الواجهة والتمعن في البناية عن قرب وبعد من خلال الاستسلام للزمن المتواصل ورفض النظرة الخاطفة.
الجزء الثاني من المعرض يستقبل الزوار الداخلين فضاء المعرض بنقش بارز ضخم اسمه What to Watch — سؤال أخر موجّه لمحرك جوجل والرد عليه هو توصية بمشاهدة برامج تلفزيونيّة. ميلتس يتساءل في السياق الفنّيّ: عن النظرة في السياق الفنّيّ: يتألف النقش من أجزاء نحتيّة أخذت من مستودع أغراض طبيعة صامتة من قسم الفن البصريّ في ثانويّة تلما يلين، الذي يترأسه ميلتس. أجزاء النقش صنعت من معجونة ورق مصنوعة من رسومات تلاميذ مهملة لطبيعة صامتة، وإعادة استخدامها بمثابة حفظ الطاقة الابداعيّة. أحد مصادر الإلهام لهذا النقش هو معلم ميلتس، پيساح سلبوسكي، الذي توفي عام 2019.
الجزء الثالث المعروض في الفضاء اليمينيّ الطويل، وفيه كتب فنّان التي أنتجها وهي معروضة للمطالعة. أيضًا كتب الفنّان تتناول أسئلة جوجل على غرار ״كم الساعة״، من هنا يبحر ميلتس إلى انتاج عروض رسم مذهلة شديدة التعبير، ملوّنة وأحاديّة اللون على حد سواء، التي تتراوح بين ابداع الهلوسة والرمزيّة بين التعبيريّة والبوب بين الواقعيّة والكريكاتير. الأسئلة هي القوة المحركة من خلف العمل الفنّيّ في الكتب وهي الملهمة لفيض ماديّتها، وكثافة اللون والتصوير. الزائرون مدعوون إلى تصفح عوالم تطرحها الأسئلة، بدون أجوبة. هذه دعوة للاقتراب واللمس، للانكشاف والكشف، وفوق ذلك كله، الانجراف إلى عوالم أخرى، غير اعتيادية، بعضها قاسية وبعضها حالمة.
בבוקר יום שישי אחד בסתיו, לפני כארבע שנים, כשצעד עם ילדיו התאומים לבית הספר, שאלה בתו של תומר ספיר, תמרה: "אבל למה אני שומעת את הצרצרים, עכשיו בוק". השאלה נשמעה לו כמו חזון של נביאה שזיהתה שיבוש בטבע, והדהדה חלום שחלם פעם, שבו הוא מהלך באור החיוור של עלות השחר בשולי עיר חרבה, בין זירות של קרבות כלבים, שרידי מדורות, כתמי דם, שרשראות ופגרי כלבים. בהמשך הדרך לבית הספר מצאו התאומים על הרצפה עלה משונה, עם "עיניים מרושעות" שיצרה מחלה שאיכלה את הצמח.
זו תחילתה ואחריתה של סצנה קולנועית אפוקליפטית שמציב ספיר בחלל המוזאון, סצנה המספרת על חטא מן העבר שזולג אל מיתולוגיה עתידית. חלקי המיצב הקולנועי — "חלום הנביאה, " "אימון הלוחם ","החטא העתיק ,הקללה והקורבן ","המאה ה–20", -" פולשים", "חלום האב" - מתגלמים בסוגי מדיה שונים — וידיאו, צילום, פיסול וטקסט — ליצירת מהלך הנע בזמן ובמרחב בעת ובעונה אחת.
החטא העתיק, המהווה נקודת–מוצא למיצב, נעוץ בהפרעה שהתרחשה בטבע — חידה עמומה שאינה מתפענחת עד תום אך מסתמנת כסירובה של האנושות, כיחידים וכקולקטיב, לקחת אחריות על המשבר האקלימי–אקולוגי והמשבר המוסרי ועל השלכותיהם הסביבתיות, החברתיות, הכלכליות והפוליטיות המורגשות כיום.
ספיר יוצר סביבת חירום של אסון והישרדות, הנעה בין האמת המדעית לבין הבדיה ובין הסמלי והמיתי לבין המחקרי. במרכזה מוצב מבנה ארעי גדול, מעין אוהל, מחנה או בית זמני, העשוי משילוב של חומרים אורגניים וסינתטיים: יריעת עלים מיובשים ומטופלים, יריעת פלסטיק שקוף (שעליה ציירה תמרה וקישטה במוצרי סדקית), יריעת אלומיניום, שמיכות למניעת היפותרמיה הלקוחות מערכות הישרדות. הצופים מוזמנים להיכנס פנימה, לשבת על כריות ולצפות בהקרנת וידיאו דו–ערוצית: בערוץ אחד נראה הבן נמרוד מתאמן בקפוארה עם המנטור שלו, מרסלו אוליביירה; ובערוץ השני תמרה מספרת על אירועים שונים ומסתוריים, בהם חלום אפוקליפטי שחלמה.
הווידיאו מערבל תצלומים אישיים מטיול של ספיר כילד בבִִּצות שורצות תנינים בארצות–הברית, וכן מסרטי אנימציה ומסרטי טבע שצילם, עם תיעוד של העבודות הפיזיות המוצגות בחלל התערוכה: יריעת העלים, שני פסלים גדולים של מעין יצורים מיתיים, שלדים שקמו לתחייה והיו לנוכחויות מהפנטות ומזרות אימה, שרידים של קרבות הכלבים, והכיתוב .MOVING TO A FRIENDLY TERRITORYהצופים נעים בתוך כך בין הפיזיות של חלל התצוגה והמוצגים החומריים בה לבין גלגוליהם בעבודת הווידיאו המוקרנת. במעברים הללו נקשרים מושגי החטא העתיק, הקללה והקורבן, הנקראים בתווך שבין האישי–ביוגרפי לאוניברסלי ובין התיעודי לספקולטיבי. יחד נוצרת מסכת אלגורית על עתיד האנושות ,הקשורה בטבורה לתא המשפחתי האינטימי ולמטוטלת רגשית בין כאב וכעס, געגוע וחרדה ,אשמה ואהבה, חמלה, אמון וביטחון.
في صباح يوم جمعة من الخريف، قبل حوالي أربع سنين، عندما سار مع طفليه التوأمين إلى المدرسة، سألت ابنة تومير سپير، تمارا: ״لكن لماذا أسمع الصراصير، الآن الصباح״. بدا له ذلك السؤال كرؤية نبيّة لاحظت اضطرابًا في الطبيعة، مرددة صدى رؤيا حلم بها ذات مرة، حيث كان يسير في ضوء خافت من الفجر في أطراف مدينة مهجورة، بين ساحات معارك كلاب، بقايا نيران، بقع دم، سلاسل وجثث كلاب. في الطريق إلى المدرسة عثر التوأم ورقة غريبة على الأرض، مع ״عيون شريرة״ هي نتاج مرض أهلك النبتة.
هذه بداية ونهاية مشهد سينمائيّ آخرويّ بموضعه سپير في فضاء المتحف، ويحكي عن خطيئة من الماضي تنزلق إلى أسطورة مستقبليّة. أجزاء المنشأ السينمائيّ — ״حلم نبيّة״، ״تدريب المقاتل״، ״الخطيئة القديمة، اللعنة والضحية״، ״القرن العشرين״، ״غزاة״، ״حلم الأب״ — تتجسّد بأنواع وسائط مختلفة — فيديو، تصوير فوتوغرافيّ، نحت ونص — على شكل مسار خطيّ متزامن في الوقت نفسه.
الخطيئة القديمة، التي تشكل نقطة انطلاق للمنشأ، مغروزة بالاضطراب الذي حدث في الطبيعة — لغز غامض لا يجري تأويله حتى النهاية يبدو كرفض للبشرية، أفرادًا وجمعًا، لتحمل مسؤوليّة أزمة المناخ البيئيّة، والأزمة الأخلاقية على جميع اسقاطاتها البيئيّة، الاجتماعيّة، الاقتصاديّة والسياسيّة التي نلمسها اليوم.
سپير يخلق بيئة طوارئ من الكارثة والبقاء، تتراوح بين الحقيقة العلميّة والخيال بين الرمزيّ والأسطوريّ والبحثيّ. في المركز بناية مؤقتة ضخمة، تشبه الخيمة، المعسكر أو بيت مؤقت مصنوع من خليط مواد عضويّة وصناعيّة: رقعة أوراق مجففة ومُعالجة، رقعة بلاستيك شفّاف (عليها رسمت تمارا وزيّنتها بقطع حياكة صغيرة)، رقع ألومونيوم، حرامات لمنع انخفاض حرارة الجسد مأخوذة من أجهزة البقاء. المشاهدين مدعوون للدخول، الجلوس على الوسائد ومشاهدة عرض الفيديو ثنائيّ القناة: على قناة واحدة نشاهد الابن نمرود يجتهد مع رياضة الكبويرة مع مدربه، مارسيلو أوليبييرا؛ وعلى القناة الثانية تمارا تحكي عن مناسبات مختلفة وغامضة، وبضمنها حلم آخرويّ رأته.
يمزج الفيديو بين صور شخصية من رحلة سپير الطفل في مستنقعات مليئة بالتماسيح في الولايات المتحدة، وكذلك أفلام الأنمي وأفلام طبيعة صورها، مع توثيق لأعمال جسديّة معروضة في فضاء المعرض: رقعة أوراق، تمثالين كبيرين على شكل مخلوقات أسطورية، هياكل عظميّة بعثت للحياة من جديد وتحولت إلى حضور ساحر غريب ومخيف، بقايا صراع كلاب، وكتابة MOVING TO A FRIENDLY TERRITORY؛ بحيث يتحرك المشاهدون بين مادية فضاء المعروضات الماديّة وتطوراتها في أعمال الفيديو المعروضة. في تلك الانتقالات ترتبط مفاهيم الخطيئة القديمة، اللعنة والضحية، التي تتراوح بين الشخصيّ في السيرة الذاتية والكونيّ وبين التوثيقيّ والتخمينيّ. معًا تتشكّل أطروحة استعارية لمستقبل البشرية، المربوطة من سرتها بالخلية العائليّة الحميمة والتأرجح العاطفيّ بين مشاعر الألم والغضب، الحنين والقلق، الاتهام والحب، الرأفة، الثقة والأمن.
הורתה של הסדרה מגזרות צבע בטכניקה. בגירי פסטל רכים בגוני אדום ,סגול, צהוב, חום, ירוק וכחול, אלכסנדרה צוקרמן יוצרת מרחבים כמו–אחידים, שנראים כאילו בוצעו באופן מכני — אלא שמדובר בתהליך ידני ממושך ומוקפד. לכל רישום מיוחד צבע משלו וחיתוך גִזרה משלו, שבחלקם הוא בולט לעין ובאחרים הוא כמעט נעלם על רקע המלבניוּת האחידה של השטח הצבוע. הגזרות הוכנו בהשראת דגמי "בורדה" ובעזרת סרגלי חייטים, בהמשך לסדרה קודמת של צוקרמן שהתבססה על חוברות רקמה.
העיקרון המרכזי המנחה את הסדרה (שחלקה מוצג בתערוכה הנוכחית( הוא הצמצום, המגבלות או האילוצים: מצע נייר בגודל קבוע, מילוי השטח בהנחה חזרתית של גירי פסטל, בגבולות נוקשים הנקבעים בעזרת שבלונה גדולה. בשל איכותם היבשה של גירי הפסטל, משיכתם על פני הנייר — בכיסוי שטח ידני במעין "הילוך אטי" — יוצרת שכבת צבע הנראית כאילו נפרשׂה מעל, כאשר במפגש עם שולי הנייר הלבנים נוצר מראה של הדפס. כל גיליון מבוצע בצבע אחד בלבד, והקומפוזיציה נוצרת בחלל שבין הרישומים. כל רישום משפיע, מושפע ומשתנה ביחס לרישומים הסמוכים לו, עם משחק בין השוליים הלבנים של הרישומים, הערוכים אלה לצד אלה בחלל, בתצורה אפשרית אחת בלבד מתוך פוטנציאל אינסופי כמעט של שילובים דיאלוגיים.
העבודה במסגרת פורמלית זו נמנעת מכל ייצוג או דימוי, מפורש או מרומז. הסדרה ממשיכה בכך את מסורת ההפשטה האל–פיגורטיבית של המודרניזם, אך נוקטת ביחס אליה עמדה חושנית של פיסוליוּת רכה וחלומית. המרחבים הצבעוניים של צוקרמן מְזמנים התנסות בחוויית ה"היות", כהתפשטות של זמן ומקום הניתנים לחישה מבעד לדקויות השינויים והסטיות בגיוון ובחיתוכי המשטחים, שבמבט ראשון נראים אחידים אך במבט נוסף וקרוב מתגלה בהם תנועה רבה.
הרישומים מקיפים את הצופה ומחייבים התבוננות ממוקדת ומבוזרת כאחת. כל חומריוּת צבעונית מובילה אל מחוזות נופיים ונפשיים אחרים, בעוד הגריעות הגיאומטריות המשתנות הופכות את הרישומים לאלמנטים פיסוליים–אדריכליים. הכותרת ימים היא ריבוי של ים ובה–בעת גם של יום, תנועה מימית המכילה זמן ומאותתת לאותו ייצוג נעדר–נוכח, שמישורי הציור מפעילים בתודעתנו בעודם משתנים בתוכה.
ولادة سلسلة قصاصات الورق هذه بتقنيتها. طباشير الباستيل الناعمة بألوان الأحمر، الأرجواني، الأصفر، البنيّ، الأخضر والأزرق، تُشكّل الكسندرا تسوكرمان مساحات شبه موحّدة، تبدو كأنها أنجزت بطريقة ميكانيكيّة — لكن الحديث عن عملية يدويّة متواصل ودقيقة. لكل لوحة مخصص لون خاص بها وقَصتها الخاصة، في بعضها يكون بارزًا للعين وفي غيرها يكاد يختفي على الخلفية المستطيلة الموحّدة لمساحة اللون. تم إعداد القصاصات بوخي نماذج ״البوردا״ وبمساعدة مساطر الخيّاطين، استمرارًا لسلسلة تسوكرمان السابقة التي استندت على كراسات التطريز.
المبدأ الرئيسيّ الذي يُرشد هذه السلسلة (جزء منها معروض في المعرض الحالي) هو التقليص، المحدوديّة والتقييدات: ركيزة ورق بحجم ثابت، تعبئة المساحة بوضع متكرر لطباشير الباستيل، بحدود صارمة يتم تحديها بمساعدة مرسام كبير. بسبب نوعية طباشير الباستيل الجافة، فإن مشحاتها على الورق، بتغطية يدوية بنوع من ״الحركة البطيئة״، تشكّل طبقة لون تبدو كأنها تنتشر فوق، في اللقاء مع هوامش الورقة البيضاء يتشكّل منظر طباعة. كل ورقة مشغولة بلون واحد فقط، والتكوين يتشكّل في الفضاء بين الرسومات. كل رسمة تؤثر وتتأثر وتتغيّر مقارنة باللوحات المحاذية لها، مع تلاعب بين الهوامش البيضاء للرسمات، والمُنظمة الواحدة بجانب الأخرى في الفضاء، بتكوين محتمل واحد فقط من ضمن مكمون لا نهائيّ تقريبًا من اندماجات تحاوريّة.
العمل في هذا لإطار الرسميّ يمتنع عن أي تمثيل أو تصوير، بشكل صريح كان أم ضمنيّ. وبهذا فإن هذه السلسلة تواصل تقاليد الحداثة للتجريد اللاتصوريّ، لكنها تتخذ منها موقفًا حسيًا من النحت الناعم والحالم. فضاءات تسوكرمان الملوّنة تدعونا إلى اختبار تجرية ال״تكون״، كتوسيع للزمن والمكان القابلان للاستشعار من خلف دقة التغييرات والانحرافات في لون وتقطعات الأسطح، التي تبدو لوهلة موحّدة لكن بنظرة أخرى عن قرب تتجلى فيها الكثير من الحركة.
اللوحات التي تحيط بالمشاهد وتستدعي التمعن التركيزيّ والمُشتت على حد سواء. كل مادية تلوينيّة تؤدي إلى عوالم ذات مناظر ونفسيات أخرى، بينما يحوّل الانتقاص الهندسيّ المتغيّر الرسومات إلى عناصر نحتيّة معماريّة. العنوان ״بحار״ وهي صيغة الجمع للبحر، لكنها باللغة العبريّة تعني أيضًا الأيام في الوقت نفسه، حركة مائية تحتوي داخلها الزمن أيضًا وتشير إليه كتمثيل غائب حاضر، تُفعّله مسطحات اللوحة في وعينا بينما ما زالت تتغيّر.
בסדרת הציורים המונומנטלית של מאיה כהן לוי, שדות טרשים נפרשׂים, מקיפים את הצופה ומזמינים לצעוד אל תוכם — לשוטט על פני אדמת הציור, להתחקות אחר משעולי המכחולים, לעקוב אחר השכבות המשתנות, דימויי האבנים הצפות ותִלי הזרדים. אלה שדות קיץ עירומים וחשופים, שכהן לוי לוכדת בהם השתברויות אור, מרווחים שנוצרים ונעלמים, רגעי השטחה ועומק מתעתעים.
גוף הציור סובב את גוף הצופה במראות הנמשכים מן המציאות ומנופי המקום של כאן–ועכשיו. המבט מופנה מטה בהתמדה וממפה את האדמה על מרחביה האינסופיים, לעתים בתקריב ולעתים בתרחיק. בכל הציורים המבט מלא באדמה עד גבולות הבד כולו, עד גבולות התודעה.
כהן לוי הולכת בטבע, רושמת, מצלמת ואוספת חומרים, ואז חוזרת לסטודיו עם הזיכרון החושי שלהם. היא מתחילה לרשום בפחם ובאקריליק נוזלי, ועל גבי הרישומים מושחת רבדים–רבדים של צבעי שמן, שיוצרים שדות של גוני אדמה אדמדמה–צהבהבה, וגם כחולה–סגולה. פה ושם נראה צל חולף על פניה, כאשר לעתים היא סמיכה מאוד ולעתים מתפוררת. עקבות ההתחלה אינן נמחקות אלא נעשות חלק מהמארג הציורי. המקצבים של משיכות הצבע מתלכדים ליצירת מערכים משתנים של הדברים הקרויים "אדמה", או "אבן", או "שדה" — ייצוגים המרמזים על יכולת השתנות, על חומריות שאינה מתקבעת. האבנים הופכות בתוך כך לעננים ולנצנוצי מים, תחת התחושה הקשה של אור השמש הקיצית הקופחת.
כהן לוי מנקזת את ההתבוננות אל ה"טרה קוגניטה" , היבשת המוּכּרת של נופי המקום הצרובים בתוכה, ועומדת על כך שנשתהה מולה. וכאשר באחד הציורים הקטנים יותר )גבול) המבט עולה אך מעט אל פיסת שמים — נראית עִמה גם דמות אנושית קטנה וגדר תיל. היא מחפשת את העקבות של מה שנשאר, ובה–בעת יוצרת תודעה חדשה. ציורה כמוהו כמרחב זוכר וכהוויה חיה, כתולדת גלגוליו של דימוי האדמה בתולדות האמנות וכהתרחשות חד–פעמית, כייצוג מופשט וכגוף נושם.
في سلسلة لوحات مايا كوهن ليڤي الضخمة، تمتد حقول بوار، تحيط بالمشاهد وتدعوه إلى الدخول إليها — التجول على أرض الرسم، تقصي مسارات الفرشاة، تتبع الطبقات المتغيّرة، صور الحجارة العائمة وأكوام الحطب. إنها حقول الصيف العارية المكشوفة، التي تصطاد كوهن ليڤي بها انكسارات الضوء، المسافات التي تتشكّل وتتلاشى، لحظات التسطيح والعمق المُخادعة.
جسد لوحات الرسم يحيط بجسد المشاهد بمشاهد مستمدة من الواقع ومن مناظر المكان هنا والآن. النظرة تتجه بمثابرة نحو الأسفل تمسح التراب على مساحاتها اللانهائيّة، أحينًا عن قرب وأحيانًا عن بعد. النظرة في جميع اللوحات مليئة بالتراب، حتى حدود القماش كله، حتى حدود الوعيّ.
كوهن ليڤي تسير في الطبيعة، تسجّل، تصور وتجمع المواد، ثم تعود إلى الأستوديو مع ذاكرتها الحسيّة. تبدأ الرسم بالفحم والأكريليك السائل، على ظهر الرسومات تمسح طبقات طبقات من الألوان الزيتيّة، والتي تشكّل حقول من ألوان الأرض المحمرة المصفرة، والزقاء البنفسجية. هنا وهناك يبدو ظل يمر فوقها، وأحيانًا تكون شديدة اللزوجة وأحيانًا متفككة. آثار البداية لا تُمحى بل تصبح جزءًا من نسيج الرسم. ايقاعات مشحات اللون تتماسك لتشكل مصفوفات متغيّرة لأشياء تسمى ״التربة״، أو ״الحجر״، أو ״الحقل״، تمثيليّة ترمز إلى قدرة التغيّر، وإلى مادية غير مثبّتة. الحجارة تتحول خلال ذلك إلى غيوم وومضات مياه، تحت الشعور القاسي لضوء الشمس الصيفيّة الحارقة.
كوهن ليڤي توجّه التمعن إلى ״تيرا كوجنيتا״ (أرض مجهولة)، اليابسة المعروفة بمناظر المكان الموسومة داخلها، وتصر على أن نتريث أمامها. وعندما تترفع النظرات في أحد اللوحات الأصغر (الحدود) قليلًا نحو قطعة السماء تظهر معها شخصية إنسانيّة صغيرة وسياج سلكيّ. إنها تبحث عن آثار ما تبقى، وفي الوقت نفسه تشكّل وعي جديد. لوحتها كأنها حيّز يتذكّر وكينونة حيّة، نتاج تطورات تصويرات الأرض في تاريخ الفن وكحدث لمرة واحدة، كتمثيل مجرد وكجسد يتنفس.
עמי רביב לוקח את אחד מחלליו המסדרוניים של המוזיאון כנקודת מוצא ויוצר מתכונותיו מטאפורה למצב האנושי. הוא מסמן את הטריטוריה ומעצים את אופיה הצר והנמוך, מחלק אותה ומציב ביחס אליה ובתוכה מכשולים ומגבלות. שלוש מחיצות, מעין דלתות מסתובבות, עוצרות את התנועה המובנית בחלל, שתכליתו מעבר בין שני פתחים. בעוד העיניים מנסות ללכוד את האופק — הנשימה נעתקת והגוף מנסה להתקדם אך נעצר ונדרש לעכל את האכזבה מאשליית האפשרות לנוע קדימה.
החלל הופך בתוך כך לפסל מינימליסטי–מושגי אחד, שחלוקותיו למישורים אנכיים מייצרות בתורן מישורים אופקיים. על קירות החלל רביב מציב ציורים–פסלים, המהדהדים דגמים טופוגרפיים או נופים אנתרופומורפיים. את העבודות האלה הוא יוצר במשך השנים בטכניקה מיוחדת: הוא רושם את היטל גופו על משטחי עץ תעשייתיים, גורע אותו מתוכם במפסלת ועוטף אותם בלינוליאום. עליו הוא מצייר שדות צבע מונוכרומטיים המזכירים נופי אדמה ושמים בשעת שקיעה, ואולי זה הגוף המתפתל ונאבק, ופצעיו השותתים.
ציורים–פסלים אלה מוצבים הפעם לא רק על הקירות; הם–עצמם משטחי המחיצות, שהופכות בתוך כך למין "שערי גן עדן" סגורים. בהבטחה הגלומה במחיצות הן מאזכרות את תבליטי הברונזה של אמן הרנסנס האיטקי לורנצו גיברטי על דלתות הבפטיסטריום בפירנצה — אך בו–בזמן הן מנכיחות את השער הסגור בסיפורו של קפקא "לפני החוק". כך מצביע רביב על מגבלות החירות הפיזית והמחשבתית, על אמצעי הכוח והשליטה, ועל הגורמים החיצוניים והפנימיים המאיימים על החירות האנושית.
يأخذ عمي رڤيڤ أحد فضاءات ممرات المتحف كنقطة انطلاق ويبني من خصائصه مجازًا لحالة إنسانيّة. وهو يؤشّر المنطقة ويفاقم من طابعها الضيّق المنخفض، يقسّمها ويضع بالتناسق معها وفي داخلها حواجزًا وقيودًا. ثلاثة عناصر رئيسيّة من القواطع، نوعًا من الأبواب الدوّارة، توقف الحركة المبنيّة في فضاء غايته ممرًا بين الفتحات. بينما تحاول العيون اصطياد الأفق، يتوقف التنفس ويحاول الجسد التقدم لكنه يتوقف ويتطلب منه هضم خيبة إمكانية التحرك إلى الأمام.
من خلال ذلك يتحول الفضاء إلى منحوتة تقليليّة مفاهيميّة على حد سواء، وتقسيمه إلى مستويات عموديّة تخلق بدورها مستويات أفقيّة. على جدران الفضاء يضع رڤيڤ لوحات منحوتات، التي تردد أصداء نماذج طبوغرافية أو مناظر تجسيميّة. أنجز هذه الأعمال على مدار السنين بتقنيّة فريدة: يرسم ظل جسده على أسطح خشبية صناعية، يقطعه من داخله بالأزميل ويغلّفه بمشمّع. ويرسم عليه حقول أحادية اللون تذكرنا بمناظر الأرض والسماء ساعة الغروب، وربما هو الجسد المتلوي الذي يصارع جروحه الدامية.
هذه اللوحات-المنحوتات موضوعة هذه المرة ليس فقط على الجدران؛ هي بنفسها حواجز تتحول خلال ذلك إلى نوع من ״أبواب الجنة״ المُغلقة بالوعد المتجسد بالحواجز تحيل إلى نقوش البرونزية لفنّان النهضة الإيطالي لورنسو جيبرتي على أبواب المعمودية في فلورنسا — وفي الوقت نفسه تستحضر الباب المغلق من قصة كافكا ״أمام القانون״. هكذا يشير رڤيڤ إلى تقييدات الحربة الماديّة والفكريّة، إلى وسائل القوة والسيطرة، وإلى العناصر الخارجيّة والداخليّة التي تُهدد الحريّة الإنسانيّة.
המיצב של אלירן דהן, המורכב מאלמנטים פיסוליים ועבודות דיגיטליות, מעלה תהיות על האפקטיביות של שיטות טיפול עכשוויות ואמצעים לשיפור עצמי. לצד עצמים דוממים הניחנים בתכונות אנושיות, מוצגים דימויים מתרבות האינטרנט שטופלו בתוכנות תלת–ממד ובינה מלאכותית, המציבים מולם מראָה אירונית. המערך כולו מציע אשליה של החלמה ומימוש של פוטנציאל. מגע הקסם של שפת הקוד חושף ומעצים את מהות החומר, ועם זאת, בחמקמקותן האלגוריתמית, העבודות נותרות מרוקנות ובלתי ניתנות לאחיזה. חוסר הממשות והריקון שלהן הם כשלעצמם היגד ביקורתי על המציאות העכשווית.
במרכז החלל מוצב שולחן בצבעי כתום–אזהרה, שעוצב בצורת האות היוונית φ (phi) בצירוף סימן מינוס (מינוס פאלוס), המציין סירוס בז'רגון הלקאניאני. השולחן משמש ארגז כלים לאחסון אמצעי הישרדות אלמנטריים (Everyday Carry, EDC) ומשובצים בו פריטים המסמלים שימוש עקר. בסמוך לשולחן ניצבת מזרקה ממְכלים לניקוי סינוסים, לצד קונסטרוקציות מפלדת אלחלד ומכונות המפיקות רעש לבן להתרגעות וריכוז, ה"מחופשות" לכלבי שמירה. בחלל כולו פזורים מטבעות ומדליונים המציינים חברוּת בקבוצות ואגודות המציעות גמילה, גאולה, שייכות ומעמד.
גם שמו של המיצב, רק להיום, הוא מנטרה מוּכּרת בפרוטוקול "12 הצעדים" של קבוצות תמיכה דוגמת נרקומנים אנונימיים. הסיסמה מבטיחה למטופל יום ללא פחדים, שבו הוא מוגן במתווה המוביל אותו אל עצמו; עוד יום שבו יתנסה בחיים ללא תלות ויחיה בהווה.
منشأ إليران دهان، الذي يتألف من عناصر نحتيّة وأعمالًا رقميّة، يطرح تساؤلات عن جدوى طرق العلاج العصريّة ووسائل تحسين الذات. إلى جانب الأشياء الجامدة التي تتمتع بميزات إنسانيّة، تُعرض صور من ثقافة الإنترنت الإنترنت وتمت معالجتها ببرامج ثلاثيّة الأبعاد والذكاء الاصطناعيّ، التي تضع أمامها مرآة ساخرة. يقترح التركيب بأكمله وهم التشافي وتحقيق المكمون. اللمسة الساحرة للغة الكود تكشف وتعاظم ماهية المادة، ومع ذلك، مع مراوغتها الخوارزمية ، الأعمال تبقى مُفرغة وبعيدة المنال. انعدام واقعيتها وتفريغها هي بحد ذاتها مقولة نقديّة للواقع المعاصر.
في مركز الفضاء وُضعت طاولة بألوان برتقالية التحذير، على شكل الحرف اليونانيّ φ (في) بإضافة إشارة الناقص (ناقص القضيب)، التي تشير إلى الخصيّ في مفاهيم جاك لاكان. الطاولة تُستخدم كصندوق أدوات لتخزين وسائل البقاء الأساسيّة (Everyday Carry, EDC) مرصع بأشياء ترمز إلى الاستخدام العقيم. بجانب الطاولة تم وضع نافورة مصنوعة من حاويات لتنظيف الجيوب الأنفية بجانب الهياكل والآلات من الفولاذ المقاوم للصدأ التي تصدر ضوضاء بيضاء للاسترخاء والتركيز، والتي ״تتنكر״ على هيئة كلاب حراسة، وتنتشر في جميع أنحاء الفضاء عملات معدنية وميداليات تدل على العضوية في مجموعات والجمعيات تقدم الفطام، الخلاص، الانتماء والمكانة.
أيضًا اسم المنشأ، اليوم فقط، عبارة عن شعار معروف من بروتوكول ״12 خطوة״ لمجموعة دعم مثل المدمنين المجهولين. يتعهد الشعار لمتلقي العلاج بيوم بدون مخاوف، يكون فيه محميًا داخل مخطط يقوده إلى ذاته، يومًا آخر يختبر فيه الحياة بدون تعبية ويعيش الحاضر.
ביומיום העכשווי אנו נתונים למתקפה של דימויים, ויחסינו עם העולם נשלטים יותר ויותר על–ידי היקום השטוח, הנוכח בכל, של המסכים. האמנית הרב–תחומית דינה גולדשטיין מזמינה אותנו לחשוב מחדש את תפיסת הממד השני, שאותו היא מסיעה אל מחוזות המציאות התלת–ממדית ומפיחה בו חיים חדשים בחסות הממד הרביעי, ממד הזמן. גולדשטיין בוחרת ואוספת דימויים מתוך ים של מראי–מקום תרבותיים לאורך ההיסטוריה, תולשת אותם מהקשרם המקורי, ואז אורגת מהם נראטיבים חדשים. בקפדנות רבה היא אוצרת חוויות אסתטיות ולוקחת אותנו למסע בין נופי פרא מפתיעים, הנצפים מבעד לעדשה פיגורטיבית ואף ספרותית לעתים. בידה הבוטחת, היא מדריכה אותנו במסענו לאורך הפנורמות המופרכות והמשעשעות שלה. הצופה, הנשבה בקסם המיניאטורי של העבודה, מתכווץ כמו מישה לתוך העיירה שבתיבה המיניאטורית (בסיפור של ולדימיר אודוייבסקי), או נסחף כמו אליס לתוך המראָה, עמוק–עמוק לתוך האמנות עצמה.
גולדשטיין, העושה שימוש בטכניקות מלאכה מילדותנו (כמו אומנות מגזרות הנייר), תובעת לעצמה ומעצבת מחדש דימויים מהאמנות הקלאסית, מעלה באוב "מכונות צעצוע" ויקטוריאניות מתוחכמות, ומנפישה דימויים סטטיים באמצעים של מניפולציה וסינמטוגרפיה. טכניקות אלה שובות ומענגות את לבנו ובה–בעת משחררות אותנו מהנראטיבים החזותיים המציפים את העולם המסחרי, התכליתי והמואץ של היומיום המודרני. בעבודה המורכבת מאנימציה, בובנאות, אמנות וידיאו, פרפורמנס וקסם, גולדשטיין מציתה את דמיוננו ומאתחלת אותו. באמצעות דמויות נייר פשוטות המוצבות זו לצד זו כשהן מוארות, מתופעלות ומצולמות בקפידה, גולדשטיין מייצרת חלומות.
התערוכה "מעשה להטים" חוגגת את הטכניקות הללו, שאוצרותיהן מוצבים בכל פינה בחלל: דיורמות תיאטרליות זעירות, מיצב מגזרות נייר מרצפה עד תקרה (בחלומי), קולאז'ים בקופסאות אור, ואפילו עבודת וידיאו מיניאטורית הנצפית מבעד לעינית של מצלמה. כמה מן העבודות, כמו המעיין I והמעיין II, מְזמנות לעינינו שלבי יצירה נוספים, כאשר האמנית כמו מגלמת מחדש את המדיום שלה במאקט–תפאורה או בקופסת אור. מעשה להטים הוא גם שמו של מיצב חדש, הממוקם בעורף התערוכה ומזמין אותנו לגשת לעבודה כמעשה האמנית עצמה — להסתובב סביבה ובתוכה, לנוע בין הדמויות ועולמן המיוחד, ולחשל לעצמנו חוויה אישית שיש בה כדי להאיר, פשוטו כמשמעו, את חוויית העבודה. מעשה להטים מבקשת מאתנו להתחבר מחדש לשמחה ולפלא שנדמה כי איבדנו.
في الحياة اليوميّة المعاصرة نتعرض لهجوم من التصويرات، ويتم التحكم بعلاقاتنا مع العالم بشكل متزايد من قبل الوجود المُسطّح للشاشات، الحاضر في مكان. الفنّانة متعددة المجالات دينا چولدشتاين، تدعونا لإعادة التفكير بتصوّر البعد الثنائيّ، الذي تأخذه إلى عوالم الواقع الثلاثيّ الأبعاد وتبث فيه حياة جديدة برعاية البعد الرابع، بعد الزمن. تختار چولدشتاين وتجمع الصور من بحر من معالم المكان الثقافيّة على امتداد التاريخ، تنتزعها من سياقاتها الأصليّة ثم تنسج منها سرديات جديدة. بحرص كبير تكنز تجارب جماليّة وتأخذنا في رحلة بين مناظر طبيعيّة بريّة مفاجئىة يتم مشاهدتها من وراء العدسة التصويريّة، بل وأدبيّة أحيانًا. بيدها الواثقة، تصوّر وترشدنا في رحلتنا الطويلة على امتداد بانوراماتها غير منطقية والمُسليّة. المشاهد، المفتون بسحر العمل المصغّر، ينكمش مثل ميشا داخل المدينة في الصندوق الصغير للكاتب فلاديمير أودويڤسكي، أو ينجرف مثل أليس داخل المرآة، عميقًا عميقًا داخل الفن نفسه.
چولدشتاين، التي تستخدم تقنيّة الحرفة منذ طفولتها (مثل فن قصاصات الورق)، تتطلب لنفسها وتصمم من جديد صور من الفن الكلاسيكيّ، تستحضر أرواح ״سيارات اللعب״ الفيكتوريانية المتطورة، وتبث الحياة في الصور الساكنة بواسطة التلاعبات وتقنيّة التصوير السينمائي. تأسر هذه التقنيّات وتمتع قلوبنا وفي الوقت نفسه تحررنا من السرديات البصريّة التي تغمر العالم التجاريّ، الهادف والمتسارع في الحياة اليومية الحديثة. في عملها المؤلف من الأنمي، الدمى المتحركة، فن الفيديو، الأداء والسحر، تشغل چولدشتاين مخيلتنا وتعيد تشغليه. بواسطة صور ورقيّة بسيطة موضوعة بجانب بعضها وهي مضاءة، يتم تشغيلها وتصويرها بعناية، تنتج چولدشتاين الأحلام.
معرض ״أعمال سحر״ يحتفي بتلك التقنيّات، التي تموضع كنوزها في كل زاوية في الفضاء ديورامات مسرحية صغيرة، منشأ من قصاصات الورق من الأرض إلى السقف (في حلمي)، كولاجات في صناديق ضوئية، وحتى عمل فيديو مصغر يتم مشاهدته من خلال عدسة الكاميرا. تدعو بعض الأعمال ، مثل النبع I و النبع II ، أعيننا إلى مراحل إضافية من الإبداع، ببنما يبدو أن الفنانة تعيد تجسيد وسيطها في مجسمة ديكور أو علبة ضوء. أعمال سحر هو اسم المنشأ الجديد، الموضوع في الجزء الخلفيّ من المعرض ويدعونا إلى الاقتراب من العمل كما فعلت الفنانة نفسها — للتجول حوله وفي داخله، والتنقل بين الشخصيات وعالمها الخاص ، وأن نشكّل لأنفسنا تجربة شخصية يمكنها أن تضيء، بكل ما تعنيه الكلمة، تجربة العمل. أعمال سحر يطلب منا إعادة التواصل مع الفرح والسحر الذي يبدو أننا فقدناه.
מקבץ סרטי אנימציה של האנימטור, המאייר והקריקטוריסט גיל אלקבץ,
שהלך לעולמו השנה בגיל 65
ייעוץ אמנותי: נורית ישראלי
גיל אלקבץ, מחשובי אמני האנימציה הישראלים, יצר, בין השאר, את קטעי האנימציה לסרט הגרמני ראן לולה ראן ,(1998) וסרטים קצרים זוכי פרסים כמו בצבוץ, רוביקון וMorir de Amor–. הוא נולד בקיבוץ משאבי–שדה, למד עיצוב גרפי בבצלאל, ובשלושת העשורים האחרונים התגורר בשטוטגרט שבגרמניה, שימש פרופסור לאנימציה באוניברסיטה לקולנוע שבאולפני בבלסברג ע"ש קונרד וולף, ויצר בסטודיו עצמאי שהקים עם שותפתו נורית ישראלי.
יצירתו, העוסקת תמיד במצב האנושי, מתאפיינת בקו נקי ופשוט המסתפק בהכרחי בלבד, ובמבט הומוריסטי האפוף דוק של מלנכוליה ואבסורד. כבר בבצבוץ, הסרט הראשון שיצר עוד במסגרת לימודיו בבצלאל, חקר אלקבץ את עיקרי הצמצום תוך התמקדות ברקע לבן, שכנגדו או מתוכו נולדת הפנטזיה. ברוביקון — אלגוריה על ניסיונות התיווך בסכסוך הישראלי–פלסטיני, שבמרכזה החידה התיאורטית כיצד יוכלו זאב, כבשה וכרוב לחצות את הנהר בלי שהזאב יאכל את הכבשה והכבשה תאכל את הכרוב — מרחב ההתרחשות לבן והנהר עצמו איננו; וגם בִּצה — אלגוריה על מלחמה — צומחת כרישום יפהפה כנגד הרִיק הלבן.
בעבודות אחרות מתמקד אלקבץ בצמצום מספר הדימויים, עד שב– Da Vinci Time-Codeהוא מגיע לדימוי אחד — הסעודה האחרונה של ליאונרדו דה–וינצ'י — שאותו הוא מפרק לפרגמנטים ומרכיב מחדש במונטאז' מהיר, המצביע על יסודות הציור והקולנוע ועל המעברים האפשריים ביניהם. הפריים האחד מחזיק ביצירתו מהלך סיפורי או עולם שלם, כנעשה בציור, באיור ובקריקטורה, שלא כמו ברצף הדימויים של הקולנוע והאנימציה. בהשפעת דימויי האינטרנט והדיגיטליה הזורמים ומתחלפים במהירות וריבוי הפלטפורמות המעודדות ביטוי מקוצר ומתומצת, יצר אלקבץ עבודות שהקצינו את צמצום הזמן עד למינימום של שנייה אחת, כמו בBedtime Copynights– או .Catduck
מתחילת דרכו העדיף אלקבץ אנימציית דו–ממד הנסמכת על רישום ואיור, פרקטיקות שבהן עסק במקביל לאורך כל הקריירה שלו. לדידו, אנימציית דו–ממד מציבה אתגר גדול יותר של ייצוג המציאות ולכן מניבה אפשרויות ורעיונות רבים יותר. במקרה של בסדר, קליפ שיצר לשיר של טובה גרטנר, היו אלה רישומים שיצר בקביעות, יום אחר יום, בלי שהתכוון להופכם לאנימציה. קסם התנועה שהחדיר בהם והרצף שנוצר ביניהם הם שהפיחו חיים בעבודה.
אלקבץ חיפש ביצירתו את רגע הגילוי של הדימוי, את התנועה או הסיפור שיוצרים סדר חדש. במאמר שכותרתו "אנימציה ואמנות ההגבלה", כתב: "התדמית הנפוצה של אמנות האנימציה בקרב הקהל הוא שזו אמנות שבה הכל אפשרי, מכיוון שאין בה שום דבר חומרי שיגביל את דמיונו של היוצר. [...] דווקא משום כך, אחת המשימות הבסיסיות של יוצר האנימציה היא ליצור מתוך אינספור האפשרויות העומדות בפניו יקום שיש בו היגיון פנימי משלו, גם כשהוא פנטסטי ונוגד את השכל הישר".
مجموعة أفلام أنمي لرسام الصور المتحركة، والرسوم التوضيحيّة والكريكاتير چيل الكابيتس،
الذي توفي هذا العام عن عمر 65 سنة.
استشارة فنّيّة: نوريت يسرائيلي
چيل الكابيتس، من أهم فنّاني الأنمي الإسرائيليين، انتج، ضمن أمور أخرى، مقاطع أنمي للفيلم الألماني ران لولا ران (1998)، وافلام قصيرة حصدت جوائز مثل بيتسبوس، روبيكون، و-Morir de Amor. وُلد في كيبوتس مشأڤي سديه، درس التصميم الجرافيكيّ في بتسالئيل، وفي العقود الثلاثة الأخيرة عاش في شتوتغارت في ألمانيا، شغل منصب بروفيسور في مجال الأنمي في جامعة السينما في استوديوهات بابلسبيرغ كونرد وولف، وأنتج في استوديو مستقل أقامه مع شركيته نوريت يسرائيلي.
أعماله، والتي تتناول دائمًا الوضع الإنسانيّ، تتميّز بخط صافٍ وبسيط يكتفي بالضروريّ فقط، ونظرة ساخرة تكتنفها كسوة من السوداويّة والعبثيّة. منذ فيلمه الأول بيتبوتس، كان الكابيتس يعمل في إطار دراسته في بتساليئيل، على دراسة مبادئ التقليص من خلال التركيز على الخلفيّة البيضاء، التي تتولد الفانتازيا ضدها أو منها. بروبيكون — حكاية رمزيّة عن محاولات التوسط في الصراع الإسرائيليّ الفلسطينيّ، في مركزها الأحجية المسرحيّة كيف يمكن للذئب، والشاة والملفوف اجتياز النهر دون أن يأكل الذئب الشاة ودون أن تأكل الشاة الملفوف — حيّز الأحداث أبيض والنهر نفسه غير موجود؛ وأيضًا العمل مستنقع — حكاية رمزيّة عن الحرب — ينمو كرسم جميل مقابل الفراغ الأبيض.
في أعمال أخرى يُركّز الكابيتس على تقليص عدة تصويرات، إلى أن يصل في Da Vinci Time-Code تصوير واحد، العشاء الأخير لليوناردو دا ڤينتشي، الذي يفككه إلى شظايا ويركّبه من جديد في مونتاج سريع، يشير إلى أسس التصوير الزيّتيّ والسينما وإلى الانتقالات المحتملة بينهما. الإطار الواحد يحمل في عمله مسارً قصصيّا أو عالمًا كاملًا، كما يجري في التصوير الزيتيّ، الرسم التوضيحيّ والكاربكاتير، وليس كما في تسلسل تصويرات السينما والأنمي. بتأثير تصويرات الإنترنت والرقميّة المتدفقة والمتغيّرة بسرعة ووفرة المنصات التي تشجّع التعبير المقتضب المختصر، أنتج الكابيتس أعمالًا تأخذ تقليص الزمن إلى الحد الأدنى من الثانية الواحدة، مثلما في Bedtime Copynights أو Catduck.
منذ بداية مشواره فضّل الكابيتس الأنمي ثنائي الأبعاد الذي يعتمد على الرسم والرسم التوضيحي، ممارسات تناولها بالتوازي على طول سيرته المهنيّة. بنظره، فإن الأنمي ثنائيّ الأبعاد يضع التحدي الأكبر لتمثيل الواقع ولذبك فهو يثمر عن احتمالات وأفكار عديدة. في حالة بسيدر، الكليب الذي عمله لأغنية طوڤا غرتنر، كانت تلك رسومات أنجزها بشكل ثابت، يومًا بعد يوم، دون أن يقصد تحويلها إلى أنمي. سحر الحركة الذي اقحمه فيها والتسلسل المتشكّل بينها هي التي تنفث الحياة في أعماله.
يبحث الكابيتس في أعماله عن لحظة انكشاف الصورة، الحركة، أو القصة التي تنتج نظامًا جديدًا. في مقال بعنون ״أنمي وفن التقييد״، كتب: ״الصورة الشائعة عن فن الأنمي لدى الجمهور هو أنه فن يمكن فيه كل شيء، لأنه لا يوجد فيه أي شيء ماديّ يقيّد خيال المُبدع. […] لهذا بالذات، فإن أحد المهام الأساسيّة لصانع الأنمي هي العمل من عدد لا نهائي من الاحتمالات الماثلة أمامه وجود يحتوي على منطقه الداخلي، حتى عندما يكون استيهاميّ يناقض العقل السليم״.
