שירת נשים

אני זוכרת את הפעם הראשונה שבה פגשתי בלהקת מקוננות. בלוויה שבה נטלתי חלק כחיילת, הורד הארון מן הקומנדקר, ומיד עטה עליו דבוּקת נשים זועקות בבכי מרורים ובשירה קולנית, שהחרידה את השקט המתוח בבית העלמין הצבאי. חוויה מטלטלת ובלתי נשכחת. שירת ההספד הנשית, הנהוגה בעדות ישראל שמוצאן בארצות האיסלאם, עומדת בלב יצירתו החדשה של איציק בדש, זָאלָה. "זאלה" הוא כינוי ערבי-לובי עתיק-יומין למקוננת,1 אותה מדיום השוזרת בין החיים לבין המוות בשרשרת הדורות הנשית. קריאת הנביא לנשים להדאיב את הלבבות היא רק אחת מבין מופעי הקינה במקורות התנ"כיים: "שמענה, נשים, דבר ה', ותיקח אוזנכם דבר פיו, ולמדנה בנותיכם נהי, ואישה רעותה – קינה" (ירמיהו ט', י"ט). משפחתו של בדש העמידה שבט מקוננות, בראשן סבתא רבתא של בדש, "ליזה זאלה". בני משפחתה נספו בטריפולי במלחמת העולם השנייה, והיא הפכה את יגונה לקינה, והנחילה מסורת ארוכת ימים זו לנשים במשפחתה. מנגינת הנהי הדואבת של זאלה, שאותה איתר בדש בעמל רב מקרב קומץ המקוננות שנותרו בין בנות עדת לוב, קורעת את לבנו מצער במחול המוות שמעמיד בדש, ובתוך כך ממשיכה את עיסוקו במעגלי החיים. הקינה היהודית כפרקטיקה נשית ההולכת ופסה מן העולם נטועה בשפה הערבית, והיא רוויה בתיאורי יגון הקשורים במת, בתכונותיו ובצער הסתלקותו, ובה בעת מעלה את קשיי היומיום בעולמן של הנשים (געגועי האישה לבית הוריה, ערגה לאהבה, אימת המוסלמי וכיוצא באלה).2 קול הקינה בוקע מתוככי הבית פנימה, הרחק מן החוץ.3
הדרמה בזאלה נטענת מכוחה הפנימי. בדש זורע קמצוץ סימנים בלבד: איש עטוי גלימה צועד אל לב ים, פוסע אל מותו, טבעת זהב נותרת מיותמת על החוף, סוס אציל צופה במרחבי הים המבלע את החיים. בדש מאיין את הנרטיב; שברירי הסיפור קורסים בינות לחוטי הנפש הדקיקים של שירת היגון. הסיפור נותר סתום, מכסה יותר משהוא חושף. על חוף ימה של נתניה, עיר ילדותו של בדש, המוות מצמית בנוכחותו, ומילות הקינה מרעישות הלב אופפות את החוף במועקה ובצער. "על עיוורון נפשי הגדול אבכה, על רדת המכות הכבדות עליי. על חורבן ביתי אייבב […] הִכו בי, חבטו בי החיים במקלם."4
בעבודותיו חוקר בדש טקסים ופולחנים. בסדרת תצלומי צבע מוצגים טקס טוהרת הבשר וגאולה מן הביבים. בדש נראה שרוע בגיגית מי טהרה בעוד אמו וסבתו ממרקות את גופו העירום והצנום. תנוחת גופו בין זרועות שתי אימהותיו ופניו המסוגפים מאזכרים איקונוגרפיה של פייטה (pietà) או של לידה מחדש. מעשה הטבילה, מלווה בקול שירתה של סבתו של בדש בעברית ובערבית, נע על קו התפר שבין חטא לעונש, בין טומאה, מחלה ומחילה (דיוואני, 2007; אוצרת: טל בן צבי). בסדרת תצלומים אחרת (לחם, 2009; אוצרת: קציעה עלון) נבחן מערך יחסים דומה במעבה נִקבה חשוכה. האם חולצת שד אל פי בנה המעורטל למחצה, ומאכילה אותו מכף ידה בחופן רגבי אדמה. אל דימויי הטומאה והטוהרה נתכנסו אסוציאציות החל מראשית הבריאה ועד לשיבת הבשר לעפרו. יחסי התלות בין האם לבן אִזכרו את דימויי החסד והרחמים, הקשורים באיקונוגרפיה של המדונה המינקת.
בזאלה מתנקזים דימויי האמהות אל המקוננת, האם הגדולה של החיים והמוות, הרובצת על החוף כגוש סלע איתן. אנונימית בחסדי גלימתה היא מכונסת בתוך עצמה במעין טראנס פנימי סוחף, נעה בשירתה בין קפלי הקיום והחידלון. קינתה עולה ונמשכת עד כלות כוחותיה: "ריק ביתי, התרוקן, לא נותר בו דבר. מהו הבית? רק תקרה ורצפה וחושך." תנועת גופה עדינה, כמעט בלתי מורגשת, ואינה מעידה על המתחולל בנפשה. תנועה מאופקת זו אינה ממאפייני מופעי הקינה המלווה, בדרך כלל, ביללות, בהלקאה עצמית ובשריטת הגוף המיוסר. בדש מעלה תכנים שהודחקו בתרבות הישראלית, משיב למרכז הדיון פרקטיקה מסורתית עממית שטרם זכתה להתייחסות מעמיקה באמנות העכשווית. הקינה נתפשת לעתים במבט לא אוהד, קול מוסתר, שאף עשוי לגרור תגובות שליליות.5 האבל בחברה הישראלית נסוב סביב גבורת הנופלים תוך העדפת זהות קולקטיבית, הנשענת על האתוס הישראלי הציוני, ותוך נטייה להדחיק מסורות עתיקות-יומין על גוניהן האתניים. בדש מעלה מן האוב את הסוגה השירית העוברת במסירה מדור לדור, מושתתת על ערכים תרבותיים "אחרים", שאינם מצויים בליבת השיח הלאומי ואף נדחקים מטקסי אבל גבריים קאנוניים.
בדש מסיט את המקוננת אל המרחב הציבורי, מציג אותה בלב לִבה של הישראליות, על חוף הים החשוף. נטועה בקרקע נעה המקוננת העטופה בגלימת פסים מזרחית, מלווה את תוכן הניגון הדואב בתנועות מקל. זאלה משורטטת באמצעות קולה כפרוטוטיפ של סבל, כמטאפורה צורנית לאירוע הנפשי. תנוחתה וגופה הנחבאים בגלימתה, מאזכרים את פסלי האיכרות של ארנסט בארלך [Barlach] בעקבות מסעו ברוסיה (1905): נשים קשות-יום המכונסות תחת גלימותיהן, מגלמות גשמיות וארציות המתאזנות בביטויי נפש הטבועים באותו הסתר פנים ומרבץ של גוף כבד.
המצג הדרמטי של הקינה כאסתטיקה של צער מכוון לייצר קהילת אבל כחלק ממהלך חברתי ונפשי המנקז את הרגש לכדי פורקן. תומאס ג' שף [Scheff] ניסח את עיקרון החוויה הרגשית הגלומה בטקסי מוות. לטענתו, הטקס הדרמטי הוא המביא את הקהל לכדי קתרזיס של דמעות, קתרזיס המתאפשר מתוך הימצאות הקהל בעמדת צופה-משתתף, מרחב המאזן בין מחשבה לרגש, מה ששף מכנה "מרחק אסתטי" הנדרש בין הדחקת רגש לבין הצפה רגשית ואובדן שליטה.6 טקס הקינה מעלה רגש פנימי אישי, ובד בבד מייצר סוג של התעוררות המובילה את הקהל להוויה חברתית מלכדת. בטקס זה נרקמים יחסי הדדיות בין המקוננת לבין האבלים. המקוננת אינה פועלת בחלל ריק. במצג שלה היא נזקקת לקהל צופיה. בזאלה מעמיד בדש את המקוננת האחת כקול מוביל אל מול קבוצת נשים הנאספת בקרבתה ומגיבה לסירוגין לפעולת קולה ולגופה. כוריאוגרפיה זו של בכי, בין מופע יחיד לבין זה של הקבוצה/המקהלה, יוצרת מערך מוסיקלי-תיאטרלי מתוזמר, המעצים את כוחה של השתפכות הנפש.
אקט ההתאבדות הסתום הוא הדרמה המרכזית בזאלה. הגבר, הלבוש בגלבייה מזרחית, צועד בנחישות אל מותו. תבוסת החיים נחווית מנקודת מבט אחורית, מן הגב (לזירת האירוע ולצופה), נקודת מבט המהדהדת בדמות טבעת שגלי הים הופכים על פניה, ובגופת דג השרוע כצלוב על בטנו. בדש מתיך סמלי שפע אל סמלי מוות, ממזג בין מיתוסים יהודיים ונוצריים במנעד משמעויות של שינוי ושל טרנספורמציה, אלא שבזאלה הטבילה, המוכרת מעבודותיו המוקדמות, הופכת לחידלון. בשירה של דליה רביקוביץ, "מים רבים", מגלמת אנייה קטנה את דמותה המטאפורית הנואשת של המשוררת. דרכה של האנייה "דליה מריה" משתבשת, אסון רודף אסון, עד שלבסוף היא נכנעת, שוקעת מרצון אל מותה.
רַב הַחוֹבֵל נוֹאָשׁ
הוּא קוֹפֵץ לַמַּיִם.
מוּטָב לוֹ לִטְבֹּעַ.
בֵּינְתַיִם הוּא צָף
[…]
הָאֳנִיָּה לֹא תַּגִּיעַ לְשׁוּם מָקוֹם.
הָאֳנִיָּה הַזֹּאת
הִיא דַּלְיָה מָרִיָה
הִיא תִּטְבַּע הַיּוֹם
הִיא טוֹבַעַת הַיּוֹם.7
הדרמה חותמת את הסיפור העלום במבט אל האופק. צעירה, אחת מקבוצת המקוננות, צופה אל אותו "שָם" רחוק ופצוע; על גב בִּגְדה מגן דוד צהוב, אולי טלאי צהוב. משה גרשוני, מראשוני האמנים שהחזירו אל האמנות הישראלית עולם שלם שטואטא הרחק ממרכז הנראות, צייר בשנות ה-80 של המאה ה-20 מגן דוד צהוב על גבי כלי אוכל תוך שהוא נוגע ביחסה המורכב של האמנות הישראלית לעולם היהודי. שולחן הגלות שלו נעזב בבהילות מאחור ונותר ככתם אוכל נשכח. זויה צ'רקסקי הפכה את סמל הביזיון הצהוב לסיכת זהב מרהיבה הנישאת בגאון על דש הבגד (קולקציית יודאיקה, 2004). רפי לביא שרבב מגן דוד על גבי דיקט חשוף, וכך טען אף הוא את הנוף הישראלי הפצוע והמסוכסך בסמל יהודי גלותי (ערבי עם שפם סגול, 2005). בדש מנכס את הסמל הטעון בניב משלו, מסיטו אל שואת יהודי צפון אפריקה, שאינה קול מאז'ורי בתרבות הישראלית. מגן הדוד שלו, המופיע על גב גלבייה מזרחית, מלוּוה בשירת הקינה, אותה תצורה הולכת ודועכת בחברה הישראלית המזמנת דיון נחוץ ובוער.
הערות
1. הכינוי הנפוץ כיום בעדה הלובית למקוננת הוא "נִדבה". השורש נ.ד.ב. מרמז לפעולת ההתנדבות של המקוננת בקרב משפחות אבלות.
2. האמנית רווית כהן גת משלבת אף היא ביטוי קינה בעבודותיה. במיצב שולחן, העשוי מאריג הסרוג כעיטורי שטיח פרסי, רקמה כהן גת קטעי שירה על המפה המכסה את דופנות השולחן ועל גבי צלחות סרוגות שהונחו עליו. אמרות עממיות מתובלות בחוכמת חיים שרטטו עולם תרבותי, ובו נמהלו זיכרונות ילדות קשים ברמזים עוקצניים בדבר אוכל, אהבה והדרך לכיבוש לב גבר (גולה סנגם, "מחסן זמן", 2004, מוזאון פתח תקוה לאמנות; אוצרת: דרורית גור אריה). במיצב אחר השמיעה כהן גת קינה פרסית, שבקעה ממערכת הגברה חשופה ומתועשת, ובכך כמו חיללה את מעשה הקינה המסורתי האנושי (Joony Joony, "מרחב ביניים", 2007, מוזאון פתח תקוה לאמנות; אוצרת: דרורית גור אריה).
3. בכך מתייחדת הקינה, על ההטיה המגדרית שלה, כפרק בטקסי המוות המנוהלים על ידי הגברים. הקינה, מציינת טובה גמליאל במחקרה על תרבות הקינה, נקשרת בחוויותיהן של נשים במעגל החיים. קינה כסוג של "מוסד א-פורמלי" לביטוי אבל של נשים, כמובלעת המשרטטת את יחסן של נשים כלפי הסדר החברתי והפוליטי ומהווה אסמכתא לעליונותן של הנשים בביטוי רגשי. ראה טובה גמליאלי, אסתטיקה של הצער: תרבות הקינה של נשות תימן בישראל (ירושלים: מכון בן-צבי לחקר קהילות ישראל במזרח, 2010), עמ' 5.
4. תורגם מערבית על ידי ג'וליה בדש; תמלול ספרותי: חביבה פדיה.
5. ראה גמליאלי, לעיל הערה 3, שם, עמ' 10-6.
6. שם, עמ' 25-24; Thomas J. Scheff, "The Distancing of Emotion in Ritual," Current Anthropology, 18, 3 (1977): 483-505
7. דליה רביקוביץ, "מים רבים", מים רבים: שירים, 2005-1995 (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2006), עמ' 8-7.