טווים מחדש אופקים

מתבקש להתחיל בראייה, למעשה באי-ראייה, אפילו עיוורון. בעבודתה לראות את הים (To See the Sea), שהוצגה בשנת 2011 באיסטנבול, מזמינה סופי קאל כמה מעניי המגאלופוליס, אלה שידם לא משגת אפילו לרכישת כרטיס נסיעה פשוט לקצה העיר, לראות את הים. המאושרים שנבחרו לראותו לראשונה בחייהם מצולמים על-ידי קאל מגבם, באופן שאינו מסגיר את התרגשותם. לבסוף, לאחר שנרגעו מעט, הם פונים אל מצלמתה ופניהם אומרות הכל. האירוע כולו מתרחש בשכונת קדיקיי (Kadiköy) – או בשמה המיתולוגי, "עיר העיוורים" – שבחלקה האסיאתי, המזרחי והפחות "נחשב" של איסטנבול, באזור שבו שכנה פעם ביזנטיון המעטירה.
גם יוסף-ז'וזף דדון עוסק בראייה – או נכון יותר, בליקוי מאורות – ושוב בהקשר של עיר. הוא הולך למדבר, למחוז ילדותו ולעירו אופקים, ששקעה בחולות הזהב למודת אכזבות. כפי שמראה שני בר-און במאמרה שבספר התערוכה, אופקים היא יצירה טראומטית של הציונות, אחת מאותן ערי אינסטנט שצמחו באזור בימי בניין הארץ, פרי "הינדוס חברתי" שהטיל אל המדבר המת, לעתים בעל כורחם, אלפי עולים מצפון-אפריקה ומהודו. אופן הקמתן של ערי הפיתוח – "מעשה היברידי אלים של אדריכלות הבליץ הממלכתית", כפי שמבחין צבי אפרת בספרו הפרויקט הישראלי – גזר עליהן מוות ידוע מראש. עקרון "חומה ומגדל" המובנה בכל עיר מערי הפרויקט הישראלי – הופעה יש-מאַיִן של היטל אידיאולוגי בכל מחיר – התגלה כסימפטום של "חרדת רִיק", הנכפית למלא ולהלאים נופים מתוך עיוורון להבדלים גיאוגרפיים, אקלימיים ותרבותיים. אופקים הוקמה ב-1955 בלי תשתיות ראויות של תעסוקה, חינוך ובריאות, ותושביה חוו מצוקה כלכלית משפילה. תיעושה בשנות ה-60 זימן הקלה זמנית בחיי התושבים, שמצאו את פרנסתם במפעלי הטקסטיל שהוקמו סביבתה ביוזמה ממשלתית, ביניהם מפעל אופ-אר (1961), שדדון חוזר אליו פעם אחר פעם בעבודתו. סגירת המפעל ב-1988 וקריסת המפעלים האחרים בזה אחר זה משקפות את מחיקתה של העיר ממפת המחויבות הלאומית. העיר אופקים, שרמת השכר בה היא מהנמוכות בארץ, צללה אל תהום הנשייה וידעה מאז ימים קשים.
מגדלור במדבר
בתריסר השנים האחרונות, יצירתו של דדון צומחת מאופקים ומתייחסת אליה: הוא מתעד את המבנים הנטושים בעיר, בוחן את העזובה והניוון שהותיר בגופה חזון התעשייה, ממפה את המדבר שבגבולותיה, מצלם את הרִיק הנורא ואת האור המסמא, מייצר טקסי תיקון סמליים בטבע השחון, אוסף שיירים שמותיר הצבא במקום ואף מעלה את צִלם הסמוי של תושביה הבלתי קרואים, הבדואים מן הסביבה, המציירים על קירות חורבותיה. דדון מפיק סרטים, מלקט חומרים ארכיוניים, יוזם סיורים מודרכים לנציגי ציבור ולאנשי תרבות ואקדמיה, מזמן עיתונאים, ומנסה לשכנע כל מי שרק אפשר לפַנות שעה ומחצה לביקור בעיר-המדבר הנשכחת. הוא מתדפק על דלתות בניסיון להניע סדר חברתי חדש באופקים, שבה חזר להתגורר ב-2008, בחיפוש אחר מרחב רב-תרבותי שאינו מתנכר למקורותיו ואינו מצטצמם בגבולות שהציב המרכז ההגמוני. עשייתו מתנהלת בריבוי ערוצים: עבודת אמנות, פרויקט העצמה לבני נוער, ייזום תוכניות חינוך (למשל סמסטר מחקר לסטודנטים מתחומי האדריכלות שיניב הצעות לשיקום מבנים בעיר, בשיתוף עם איציק קריספל, פעיל חברתי מקומי, וצבי אפרת, לשעבר ראש המחלקה לאדריכלות בבצלאל).
גולת הכותרת של פעילות ענפה זו היא פרויקט אופ-אר, הבוחן את הפוטנציאל הסביבתי הגלום במבנה הנטוש עצום הממדים של מפעל אופ-אר העתיד להפוך למרכז קהילתי מסוג חדש, ל"חממת תרבות". לאחר שהתווה פרוגרמה רעיונית ראשונית לפרויקט, רתם דדון למשימת הפיתוח והתכנון המעשי את איציק קריספל ואת משרד האדריכלים אפרת-קובלסקי. תוצאותיו של מפגש זה בין אמן, יזם מקומי ואדריכלים נראות היטב בפרוגרמה החזונית-פונקציונלית שניסחו ובדגם המפעל המתחדש, המוצג בתערוכה וממתין למְבצע שימצא בו השראה וירים את הכפפה.
דדון משקיע ממרצו ומזמנו, אולי כנגד כל הסיכויים, להנעת מערכות עירוניות וממשלתיות, כדי שאלה יפעלו לחילוצה של אופקים ממעמדה כ"מקום-לא-מקום" ולהשגת המשאבים הנדרשים למהלך מקיף של שינוי. אחד משיאיה של פעילות זו היה אירוע מיוחד, שבמרכזו הקרנה של הסרט אופקים (2010) שיצר עם בני נוער, במערה שממזרח למצודת פטיש העותמאנית. אירוע אקס-טריטוריאלי זה, מחוץ לגבולות הקובייה הלבנה של המוסדות המוזיאליים ולתקנים האדריכליים של מרכזי התרבות, התכבד בנוכחותם של ראש עיריית אופקים, יזמים, אנשי תרבות ואמנות ובני הקהילה, ויש לקוות שלא יישאר בבחינת קול קורא במדבר.
"מקום הוא נתון ויצירה; אי-אפשר בלעדיו ועדיין הוא תלוי הקמה, לא רק במובן הפיזי – […] בית, עיר, ארץ […] – אלא במובן התרבותי – טקסט, מיתוס, היסטוריה, אתוס, גבול. […] המושג החברתי-תרבותי – שיח המקום ושיחתו, הכרוכים ביחסים ובהקשר – […] הוא המגדיר פיסת קרקע, נקודה, נוף או מבנה כלשהו. […] מקום מוקם וממוקם בין אנשים, בתוך מושגים" – מדגישים זלי גורביץ וגדעון ארן במאמר הדן בניסיון "להיות" במקום ולהכות בו שורש אמיתי, לנוכח סכיזופרניית המקום הישראלית והיהודית ועל רקע קרעי ההיסטוריה והסתירות הפנימיות בין גלות ובעלוּת, דת ומדינה, יהדות וישראליות, יהודים ופלסטינים. בתי החרושת הסגורים ושלל החורבות שבהם מטפל דדון בעבודתו, אינם מהווים רקע רומנטי-מלנכולי לעוד סרט בנוסח המדבר האדום (1964) של מיכלאנג'לו אנטוניוני, כי אם "מקום" במובן הפיזי והרעיוני, קריאה בוערת להעמדת סדר-יום שיפרוץ את גבולות הפריפריה – פריפריה במובנים הגיאוגרפיים, אך גם במובנים הפוליטיים והאנושיים. סרטיו בוחנים את הרטוריקה הציונית של "כיבוש השממה" ו"יישוב הסְפר", שגררה את הכנעת המדבר והולידה את הערים השרירותיות של שנות ה-50. מחזור עבודות אופקים הוא ניסיון נחרץ להנכיח את מה שרחוק מליבת התרבות הישראלית, באמצעות מבט רענן בנטיות לב שקרסו ובתקוות שנרמסו תחת גלגליו של ניסוי חסר סיכוי בבני אדם; שהרי העיר אופקים היא מקרה מבחן של הישראליות בעבר ובהווה, מיקרוקוסמוס המקובע בתודעה כ"סוף העולם דרומה" אך מקפל בחובו את האפשרות לטוות מחדש אופקים.
יותר ויותר אמנים מעורבים בעשורים האחרונים בפעילות אמנותית-קהילתית, המטשטשת את הגבולות בין צורות האמנות וחיי היומיום ומעודדת אקטיביזם חברתי. שורשי המגמה בפרויקטים רבי-משתתפים שיזמה ממשלת ארצות-הברית בימי השפל הגדול (Federal Art Project), בעיקר כדי לספק עבודה לאמנים מובטלים – אך גם כדי לקדם סולידריות כלל-אמריקאית באמצעים של שיתוף פעולה והכרה בפרקטיקות אמנות רגיונליות. אמני הפרויקט הפדרלי העבירו שיעורי אמנות ושיתפו את חברי הקהילה ביצירת ציורי קיר מונומנטליים – וגלגוליה העכשוויים של פעילותם ניכרים בחללי תצוגה ציבוריים בשכונות קשות-יום, הרואים את עיקר תפקידם בקידום דיאלוג בין אמנים לקהילה. אמנים יוזמים שיקום של חזיתות בתים בשכונות מצוקה, מציגים דיוקנאות של "חסרי השם" מן הפרברים על בניינים וגשרים ההופכים למוזאון-חוצות ענקי, מנחים את התושבים בפעילויות לחיזוק הקהילה ומינופה, מעניקים קול ובמה לאוכלוסיות מודרות ומרחיבים את היצירה האמנותית אל מעבר למחוזותיה ההגמוניים, באקט פוליטי המעלה את קרנו של המקום. פעילותו של דדון באופקים היא קומנדו גרילה של אמן בודד המותיר סימנים מתועדים בשטח; בה-בעת, ברוח המגמה שנסקרה לעיל, היא גם אסטרטגיה מתוכננת לעילא, המתערבת ביומיום הקהילתי בפעולות חינוך והעשרה מקומיות – ובה-בעת שוזרת את ההתרחשות המקומית ברשתות המרכז ההגמוני, באמצעות חשיפת המתרחש שם לעין-כל וגיוס של דרגים בעלי השפעה לקידום העניין.
 

עולה באוב
עבודותיו המוקדמות של דדון – תצלומים, מיצגים, עבודות סאונד, וידיאו וסרטים כמו עולמים (2000-03), שאנטי (2005-06) וציון (2002-07), שהוצגו בתערוכה המקיפה "ציון: טרילוגיה קולנועית" במוזאון פתח-תקוה לאמנות (2007, אוצרת: דרורית גור אריה) – מיצבו אותו כקול משמעותי בקבוצה של אמנים ישראלים צעירים העוסקים במתח בין קודש לחול, בין הרוחני לגשמי ובין מזרח למערב. טקסי הקינה והתיקון של דדון – הבנויים מדימויים של תשוקה רוחנית וביזוי גופני, לידה והרס, גלות וגאולה, בהקשרים היסטוריים ומיתיים – הציעו לצופה עירוב בלתי נתפס של סמליות דתית וגשמיות של בשר ומוות, של פעילות והיפעלות, של תצלומי מדבר "ריקים" וסטטיים ופעולות אנושיות-חייתיות סוערות. חלק הארי של דימוייו צולם באופקים ובסביבתה בפעולה פשוטה, שלדית כמעט: העמדת המצלמה מול נוף מדברי, פקיחת העין ל"רִיק" והשהיה של מבט הצופה נִכחו. מעין יריעה רטינלית נמתחת בתוך כך על עיני הצופה, בד לבן המאפשר לדימויים הסטטיים לצוף על פניו בסצנות ארוכות ואִטיות, הנחתכות מדי פעם ברצפים של פעולה ותנועה: עדר כבשים או גמלים החוצים את הפריים, שאל תוכם הטיל דדון את דמויותיו הבודדות. הסנטימנט המהורהר והכל כך לא ישראלי, מבחינת הטמפרמנט והקצב שלו, הדהד כמחווה לאבות הגדולים של הקולנוע, בייחוד זה הסובייטי (אנדריי טרקובסקי הרוסי, סרגיי פרג'אנוב הארמני). היה בכך גם משום ניסיון לענות בחיוב על השאלה אם אפשר ליצור בישראל אמנות היונקת ממקורות תרבותיים ורוחניים של העבר אך מתאימה לעצמה שפה חזותית ההולמת את "זמן המדבר".
בהקשר זה דדון ניזון מזיקה לתקדים היסטורי נוסף, מקומי הפעם, שכן הפרויקט המוקדם שלו מתעניין בשאלות ששאלו את עצמם אמנים שזוהו עם התנועה ה"כנענית" ולפניהם גם אמני בצלאל של ראשית המאה ה-20. אלה גם אלה התמודדו עם מסורת של אמנות יהודית שאופני המבע החזותיים שלה היו דלים יחסית. החיפושים אחר מקורות לשאיבת חומרים למפעל ההתחדשות הלאומי, הובילו אותם ליצירת פנטזיה על מקור – או מקורות – עתיקים. הצעתם הבלתי מאורגנת של ה"כנענים" העמידה זיווג שאפתני בין ערכים מודרניסטיים של קִדמה ואוונגרד לבין דימויים (שאולים? מומצאים?) של עבר מיתי-ארכאי. יצחק דנציגר, קוסו אלול, אחיעם ו"כנענים" אחרים התייחסו בעבודתם למזרח התיכון כולו באופן חוצה-לאומים, ולמעשה הציעו תשובה למתח בין הזהות היהודית-לאומית המתחדשת לבין המרחב הממשי שאותו ביקשו לאכלס, בהחליפם "עברי" ב"כנעני". בשונה מאמני "אופקים חדשים", שרבים מהם פסחו על החורבה הממשית שהורתה במלחמת תש"ח, ה"כנענים" נתנו את דעתם למאבק וביקשו לצייר עבר ארכיטיפי המשותף ליושבי הארץ כולם. הם ניסו לשאוב מים מבאר עמוקה, שתאפשר להתגבר איכשהו על ההפרדה הכרוכה בהגדרה הלאומית ותתמוך בזהות המיישבת בין סתירות.
גם דימויי ציון וטקסיה בסרטיו של דדון הם, בין השאר, בחזקת העלאה באוב, דלייה ממי המעמקים של עולם הארכיטיפים העברי-יהודי, אך דימויי הקורבן הכמעט פגאניים ברבות מעבודותיו המוקדמות מעלים על הדעת גם את הסנטימנט ה"כנעני". עבודותיו הנוכחיות של דדון, לעומת זאת, מסמנות מהלך של התקרבות למציאות ה"ריאלית", כפי שזו משתקפת בעירו הפריפריאלית והזנוחה. דדון נוטש את מחוזות בראשית הפוסט-תנ"כיים ונע מהעבר אל ההווה, מהמיתי והשבטי אל ההיסטורי, הקהילתי והפוליטי.
מה שיש
ככלל, "מה שיש" חשוב עכשיו יותר מ"מה שהיה": עבודותיו הנוכחיות של דדון מתוות מהלך התפתחותי שעיקרו מעבר מעולם דרמטי של דימויים מיתו-פואטיים השואבים מתקדימי העבר, אל שפה חזותית חמורת סבר ואל מבט ישיר ומפוכח עד-כאב בהיסטוריה הקרובה ובפוליטיקה העכשווית. כיום דדון מתמקד ב"הבית" המוחשי (אופקים), ואת המתח הפורמלי בין דימויים שתנועתם אנכית לבין נוף המדבר האופקי, חסר התנועה והחיים (שאפיין יצירות כמו ציון), הוא ממיר במקבצים של מבטים קונקרטיים. סדרת הסרטים הקצרצרים פרגמנטים של אופקים (2009) מורכבת מהתבוננות אִטית במקטעי פריימים, כאילו היו חלקי ציור שהעין עוברת עליהם. דדון מניח זה לצד זה חומרים גולמיים: שדות מעובדים של קיבוצי הסביבה, עדרי צאן הרועים בשטחים הפתוחים מחוץ לאופקים, מפעלים ומחסנים הנראים מבעד לחלון מכונית נוסעת באזור התעשייה, החללים הנטושים והמיותמים של מפעל אופ-אר ושל בית הקולנוע "מרחבים" הסמוך לו. כל אלה נכחו גם בעבודות הקודמות, אך כעת אין הם מסומנים עוד כנוף ארכיטיפי אלא נשארים כפי שהעין רואה אותם, עירומים, מאובקים, מפעלים מתים, חורבות מפולשות בידי דיירי משנה (בדואים, סוסים, עורבים), העושים בהם שימוש לשוטטות מזדמנת או לחגיגה על הדם. אופקים מצטיירת כעיר רפאים, שהזמן עצר בה מלכת. לרגע נדמה שאפשר להפיח חיים בשמיכת קורי העכביש המכסה את גוף הקולנוע, אולי בנוסחו הנוסטלגי של גו'זפה טורנטורה (סינמה פרדיסו, 1989) – אך המציאות טופחת עד מהרה על פנינו. בישראל של ראשית המאה ה-21, דלתות בית הקולנוע היחיד בעיר ננעלו כנראה לעד.
מבחינה צורנית משתייר כאן המבט המושהה, האטי, הכמעט פסיבי, המוכר מסרטיו הראשונים; אלא ששם מילא דדון את הרִיק הזה בכוריאוגרפיה ובתנופה מלאת פאתוס של גוף ופנים, בדמותה של השחקנית רונית אלקבץ ומלבושיה הגרנדיוזיים, הנצרבות בעין על רקע המדבר העקר – ואילו עכשיו עין המצלמה נשארת פקוחה, פעמים רבות בסמוך מאוד לקרקע, ומתמלאת כמו מאליה במה שנכנס לתחומה. יש כאן תנועה של קבלה, השלמה והכלה, כאשר דדון מצמצם הן את הנוכחות האנושית הנקלטת במצלמה והן את נוכחותו-שלו כבמאי ומתמסר למבט ריק או בוהה, לאחר שהכין את השטח להתמסרות הזאת במסגרת מינימלית של החלטות בסיסיות (מיקום המצלמה, רוחב הפריים). המבט הזה מודע אמנם למיקומו ביחס למושאו או לאתר המסוים, אך מגיע לשם "ריק" מנחישות לתעד משהו ספציפי ומותיר ל"מה שיש" להתרחש – או לא – ולהיקלט בעדשה. במקום הפאתוס והדרמה אנחנו מקבלים, אם כן, את הכמעט שום-דבר של המציאות החומרית הישירה.
במקום הזיה המועלית באוב או מיתוס המסתתר בין קפלי האדמה מוכת השמש, מוגש לנו נוף שאינו עוד הירואי בשפה של חקירה טופוגרפית, מנותקת וקרה. בדומה לעזובות שכוחות האל של לואיס באלץ (Baltz) הקליפורני, דדון לוכד עבורנו את מרחב התפר שבין הישימון להתיישבות באנטי-אסתטיקה מכוונת, כמעט חסרת הבעה, כממצא של סורק תודעתי.
מבט בפגר
גוף עבודתו המוקדם של דדון שטוף בסמליות של פגרים וקורבנות (כבשים מתות, עִזים וראשי איילים), בדימויים של בשר הנלבש כבגד על גופו-שלו, באתרי פולחן בטבע (מירון, צפת), במצבים פרפורמטיביים כמו-פולחניים, כאשר האני הוא זה של האמן (ובני דמותו) כקורבן, כבן הסורר המוקע, כזר תמידי. קריאה פרשנית כזו מציגה את עבודתו של דדון ככלי של חיפוש משמעות בגבול החיים והמוות, שהרי העלאת קורבן (למען מישהו, או משהו) מקנה למוות "משמעות" – מיתית, שבטית-קולקטיבית, או קיומית-פרטית. גם במישור זה של קריאה איקונוגרפית, המעבר מדימויי פגרים לפגר ממשי בדמות המפעל הנטוש ובית הקולנוע החרֵב כרוך בתנועה מן הזירה המיתית אל הריאליה של הספֵירה החברתית. הקורבן המוטל במדבר כפצע מדמם הוא אופקים עצמה, ובניה ובנותיה, שכמו גופת המפעל החרֵב ננטשו להירקב בשמש. זהו הגוף האזרחי שמפעל ההתיישבות הישראלי לא השכיל להצמיח בנגב ואחריתו המתפוררת מעלה על הדעת את הנקרו-ריאליזם הרוסי, שחגג על גופה המנוון של המכונה הסובייטית המקרטעת. הפגרים, בסרטיו האחרונים של דדון כמו בסרטים הנקרו-ריאליסטיים, מסמנים כליה – חורבת מפעל אופ-אר כעדות מתמשכת לכישלון, לא רק של אופקים כעיר אלא גם של חזון יישוב הנגב. אלא שדדון לא מסתפק בהצבעה על הפגר. במחזור עבודותיו הנוכחי הוא פותח פתח לאופק חדש, פועל-יוצא של המעבר לכאן-ועכשיו של הקהילה.
אם המדבר בה"א הידיעה היה דימוי-העל של הסרטים ציון ועולמים – מדבר במובן הסמלי והמטאפיזי – אזי אופקים העיר היא שמחליפה אותו כעת. ממנה שב דדון ויוצא אל המדבר, ואליה הוא חוזר כדי להתבונן בה ולעבוד בה. פגרי האיילים והגוף הרוכן על ארבע כחיית השדה ומתפלש באדמת המדבר על רקע סדום, עיר החטאים התנכי"ת, מוחלפים בפגר התעשייתי שאיתו דדון מתפייס היום במהלך חברתי-פוליטי ומבקש להופכו לבית. ממחוזות הנשגב הוא חוזר לעיירה הקונקרטית שהותיר בשטח הפרויקט הציוני, בטרם תישמט לעד מבין אצבעותינו ותיעשה מיתוס גמור.
מעשה בעץ
בעבודתו המוקדמת של דדון הפגר הוא, כאמור, קורבן. ככזה הוא מתקיים בספֵירה הסמלית, ודרכה הוא מצביע על היחיד (האמן ובני דמותו) כ"אחר" של החברה, כמי שמוקע אל מחוץ לקונצנזוס מצד אחד – אך גם כמי שבכוח חריגתו מגבולות הטאבו עשוי להציע לחברה דבר-מה חדש-ישן. בעבודותיו החדשות של דדון הפגר הוא כבר פְּנים-חברתי, עדוּת או מונומנט למשבר כלכלי (המפעל) או לחיוּת תרבותית שאבדה (בית הקולנוע). מבחינה זו, הפגר בפרגמנטים של אופקים חורג ממחוזות האיקונה ואינו עוד כלי פולחן בטקס גירוש שדים, אלא מניע לפעולה חברתית הנולדת במפגש עם האמנות. עם זאת, אופני מבע לא מעטים שרדו את השינוי בשפתו האמנותית של דדון, ושתי עבודות הווידיאו שצולמו באופקים ב-2010, פניקס I ופניקס II, מדגימות זאת באופן מעניין. בעבודה הראשונה מופיע דדון כשהוא נתון ברִתמה מיוחדת ותלוי בתנוחה מאוזנת מעל פרח בר בודד המציץ מקפל קרקע. פניו משוללי הבעה, לקוניים כמו הסיטואציה עצמה: איש תלוי במאוזן מעל פרח. בעבודה השנייה המצלמה הנייחת תוחמת פריים רחב, שבו מגרש ריק בפאתי העיר על רקע בתיה המכוערים ובמרכזו עץ שיטה עצום ממדים. זרוע הידראולית של מנוף גדול מרימה את דדון בתנועה אִטית אל צמרת העץ ומשאירה אותו שם, תלוי בין שמים וארץ. הדמות האנושית הקטנה, ה"מרחפת" מול העץ הנטוע איתן באדמת המקום, יוצרת דימוי חזק ומשעשע ודוגמא טובה לאירוניה הדקה המסתתרת בעבודותיו של דדון מתחת למעטה של פאתוס ודרמה. מה מטרת הטיפוס הזה? האם האמן מבקש למדוד את גובה העץ בקנה-המידה של גופו-שלו, או פשוט לנהל עם העץ שיחה בצמרת?
כך או אחרת הפעולה נראית מופרכת מיסודה, מה שמפנה חִצים של אירוניה גם כלפי הפעולה האמנותית. דדון "מדבר עם השיטה" – עם העץ הקדמוני, אבל גם עם ה-system. איזה system? הסדר הפוליטי, המועצה המקומית, הפקידוּת המוניציפלית – זו שמאפשרת לו, אם בהתלהבות ואם במשיכת כתף אדישה, לחזור לאופקים ולפעול בה כאמן ה"סובל" מיומרה רוחנית-חברתית. שם העבודות, פניקס, רומז לכיוון נוסף: האמן כעוף החול, הקם מהריסות המרחב הבנוי וחוזר "לדבר עם הטבע" – גם אם זהו טבע מוחלש, מבוית, אפילו נלעג. מפרספקטיבה כזו נראות פעולות הווידיאו של דדון כהיגדים היתוליים על המעשה האמנותי – היתול שיש בו מן האירוניה אך גם מן הרצינות, כלומר מן האמונה בכוחה של האמנות להוות אמצעי אנלוגי לשינוי העולם ובכוחו של האמן להמשיך לפעול, כעוף החול.
אם בפניקס דדון עסוק בניסיון סמלי לקיים דו-שיח עם צמחיית המדבר, הרי שבסרטו במדבר (2009) הוא מרחיק לכת ומביא עצים לקבורה. מנוף ענק פוער בור באדמת המדבר ומטמין בה, בזה אחר זה, את סימני ההיכר של מפעל כיבוש השממה הציוני: עץ דקל ועץ ברוש. בתום טקס הקבורה מנחית המנוף על התל הטרי שתי קוביות בטון גדולות, וסותם את הגולל על מעשה כיבוש הארץ. תל האבנים המקראי, אות של ברית בין אדם למקום, הופך למצבה ואנדרטת זיכרון לאתוס הציוני ולמודרניזם הישראלי. מעשה הקבורה, תחת מושגים כמו כיבוש העבודה וגאולת האדמה, מתייחס באירוניה מרה גם לקבורתם של אותם מתיישבים, שהוטלו אל מחוזות הסְפר בשם חזון "שלמת בטון ומלט" של יישוב הנגב והיו לחלוצים בעל-כורחם, שקובעו מלכתחילה כשוליים חברתיים.
קבורת העצים, בניגוד לשתילה כהשתרשות באדמת המולדת, היא ביטוי נוסף לכשלונו של כור ההיתוך הציוני, שחלם פס-ייצור של אזרחים חסרי עבר תוך התעלמות מהבדלים אתניים ומפערים מעמדיים – אך היא מתקיימת גם בזיקה לאמנות האדמה של שנות ה-60 ולקבורה מושגית (של אמת) אחרת, מעשה הפסל האמריקאי ולטר דה-מריה, שבדוקומנטה 6 בקאסל (1977) חפר בור בעומק קילומטר והחדיר אל תוכו מוט פליז באורך זהה. חוסר השחר של פעולתו, שעלתה כ-300 אלף דולר מכספי קרן אמריקאית שהונה בא מקידוחי נפט, התריע על הבעייתיות שבקשרי אמנות-הון-שלטון. מאחר שהבור של דדון נחפר בין שדות שונים של מרכז ופריפריה, את הקבורה באדמה אפשר לקרוא ברוח פעולות האמנות של שנות ה-70 בישראל, ובייחוד פעולתו של מיכה אולמן במסגרת פרויקט מצר-מסר מ-1972: חפירת בורות והחלפת אדמות בין הקיבוץ היהודי והכפר הערבי השכן. דדון מרחיב את שאלת הבעלוּת והטריטוריה לבחינת השכבות ה"תת-קרקעיות" של המקום, במחאה על מחיקת הסדר הקדום-ראשוני של המדבר לטובת שלטון הבטון והתיישבות חסרת רגישות.
השיתופיות החדשה
פעילותו של דדון באופקים כוללת תוכנית מקיפה להעצמת בני נוער ולחיזוק שייכותם למקום. בני הנוער – דור שלישי ליוצאי צפון-אפריקה והודו ודור שני לעולים מארצות חבר-העמים, חלקם בני פועלים ופועלות שעבדו במפעל אופ-אר – התנסו ומתנסים במגוון סדנאות העשרה: יוגה, מחול, קולנוע, סיורים בנגב, ביקורים במוזאונים ושיעורי משחק בהנחיית השחקנית אוולין הגואל. כמה מצעירי הקבוצה לוהקו על-ידי דדון כשחקנים לסרט הווידיאו אופקים (2010), שיחד עם תצלומי הסטילס ה"פוטו-ריאליסטיים" הנלווים לו מתווה דיוקן סוציו-חברתי המאזכר את העשייה הביקורתית של גוסטב קורבה בצרפת של המאה ה-19. קורבה, כ"פועל-צייר" ברוח המהפכה, ביקש לתת קול, פָּנים ובמה לאנשי "העם" הפשוטים, שהוצגו בציוריו בקנה-מידה שיוּחד קודם לכן לנושאים הירואיים.
בסרטו של דדון, צעירי אופקים ניצבים בתנוחת "פְריז" בחלל ההרוס למחצה של מפעל אופ-אר, כאילו עמדו דום לזכר ימיו הפועמים. בתווך מונח-שוכב טיל צבאי, המאזכר את האיום המרחף תדיר על אופקים וסביבתה ואת היותה של העיר כלואה בין מחנות אימונים ושטחי אש צבאיים. בהמשך הצעירים נושאים את הטיל על כתפיהם כארון מתים בתהלוכה דוממת, וצועדים ללא תכלית ברורה בין שיכוני העיר ושדות הקיבוצים הירוקים, המהווים ניגוד חריף לסביבת העיר האפורה ולחולות המדבר. ההליכה במדבר מתווה קו דמיוני על פני האדמה, בנוסח קווי האבנים שיצר ריצ'רד לונג (קו באירלנד, 1974) – אך הצעירים לא יוצרים את הקו מאבנים אלא בגופם. המצעד הסיזיפי מעורר שאלות על יחסי יחיד וקבוצה, כאשר דבוקת הצעירים מעלה על הדעת את רוח השיתופיות בנוסח ראשית ההתיישבות ובה-בעת גם טקסי זובור צבאיים. למעשה דדון מייסד בסרט קהילה סמלית, המגלמת בגופה את הדרמה ההיסטורית שראשיתה שוטטות ונדודים במדבר ואחריתה התיישבות ונחלה, היאחזות באדמה. הסיפור המקראי משוחזר כאן כהבטחה (אנושית, לא אלוהית) שלא מומשה. בעיצומו של מסע ההיאחזות ההזוי הזה מציתים צעירי הקבוצה אש, אולי כרמז להבטחה שבהמשך הדרך נמוגה אל האַיִן כחיזיון או כפאטה-מורגנה בדרכי המדבר, כעין מטאפורה למצבה הנואש של אופקים. הציווי האלוהי "לך לך", עקור את עצמך ממקום ומשייכות ונדוד אל מקום אחר, ערטילאי אך נושא הבטחה לנחלה וחלק במשאבי הארץ, מתגלה בסרט כחסר סיכוי. חזון המסורת הפוזיטיביסטית של זיקה מושרשת לאדמה ולתרבות אינו מתממש במציאות החיים הנפיצה שמגלם התיאטרון הקבוצתי האילם הזה, בדרמה הסבוכה של קיבוץ גלויות במדבר.
אופקים חדשים
במאמרו על החורבה כאיקונה בציורי נוף מקומיים ממפה גדעון עפרת גישות שונות לדימוי החורבה – החל בגישה הפיטורסקית, המוצאת בחורבה הנאה אסתטית ומקורה ברומנטיקה האירופית; עבור בגישה הקטסטרופלית-מטאפיזית, הכורכת את הנוף החרֵב בחורבן העם היהודי; וכלה בהתבוננות הביקורתית בחורבות שהותירה מלחמת 1948, המסמנות את מעשה ההחרבה והמחיקה של כפרים ערביים. עפרת מצביע על הקשר בין החורבות הללו לבין פרישׂתם של גנים לאומיים ברחבי הארץ, וכן בין הדחף הארכיאולוגי לחפור ולהעלות אל פני השטח את שרידי העבר הרחוק תוך הפיכת החורבה הארכיאולוגית ל"טבע ציוני נעלה", לבין הדחקתן של חורבות העבר הקרוב. מפעל אופ-אר, שתכנונו והקמתו נכרכו בהבחנה מודעת בין פועלים מקומיים לאחרים, אמנם אינו עִקבה של החְרבת האחר ומחיקתו, אבל גם הוא מקפל בחובו את עקרון ההפרדה שבגרעין החזון הציוני ושברו, בהיותו קורבן של הפניית הגב הלאומית לאזורי הסְפר. האוטופיה בזעיר-אנפין שיצר במקום דדון יחד עם האדריכלים צבי אפרת ומאירה קובלסקי והיזם המקומי איציק קריספל, מבוססת על היפוכו של עקרון ההפרדה בהציבה שילוב עקרוני של פעילות עסקית, יזמות חברתית ויצירה תרבותית, ובחתירתה לאיחוד כוחות בין תושבי המקום לבין חברי הקיבוצים והמושבים בסביבה. חזון זה מעמיד מרכז תרבות השונה באופן מהותי מכל טיפולוגיה מוכרת דוגמת בית העם הקיבוצי, הגלריה העירונית או המתנ"ס, המשכפלות דגמים אדריכליים נתונים שרק ממתינים על המדף להנחתתם בערי הפריפריה השונות תוך התעלמות מדפוסים של ייחוד מקומי.
שיקומו של מבנה אופ-אר, שתוכנן בשנות ה-60 על-ידי האדריכלים ראובן-רודולף טרוסטלר ויצחק רפפורט, מכליא את המבנה הישן וההרוס למחצה עם המרחב החברתי והטבעי ליצירת סביבה אחודה, התומכת בפעילות רבגונית. המעשה הזה, מאמינים היזמים, ימנף התחדשות עירונית ויתרום למיצובה החיובי של אופקים. "החממה התרבותית" עושה במבנה שימוש חוזר בלי להרוס, לשפץ או לבנות-מחדש. היא מותירה את המבנה כפי שהוא, מופשט מגגו, כמתחם תרבות רב-תכליתי הקשוב לסביבה, למגוון האוכלוסיות שבה ולשונוּת תרבותית ונסמך על עקרונות הקיימוּת. גישה זו, המציעה פתרון יצירתי גם לפריפריות אחרות, מהווה "תיקון" לעוולות של תפיסת כור ההיתוך – אך כזה שאינו נכשל בכשלי ה"הפרדה" וההכפפה ואינו מוחק את העבר בדרכו לכונן מציאות חדשה.
ההכלאה בין חורבה עירונית לפְּנים שוקק חיים, בין מבנה ישן לאותו "טבע חדש", בין שטחים פתוחים וסגורים, תהווה במה ליחסים בלתי שגרתיים בין תרבות, פנאי, תעסוקה ועסקים, על בסיס ההכרה בכושרן של האמנות והאדריכלות להשפיע על החיים החברתיים. כחלופה מכילה ורב-תרבותית להתבדלות הקיבוצית, אם וכאשר יצא אל הפועל, יהווה אופ-אר המחודש איקונה אדריכלית לעיר אופקים, פרויקט-דגל שיאפשר לתושביה לקחת חלק פעיל בעשייה התרבותית ולתרום לעיצובה הדינמי של החברה הישראלית.
סוף דבר: בית
בסוף בא הצמצום, באה ההתכנסות פנימה, הרחק מהעיסוק בעיר ובקהילה ובמעגלי היזמות, במקום שאליו מבקש דדון להגיע בסופו של יום: הבית, ביתו-שלו. הפרויקט האוטופי בית (2010), בית במדבר – קובייה שחורה המתנשאת לגובה שלוש קומות ויושבת על קו התפר בין העיר אופקים לשטח המדברי הפתוח – נוצר בשיתוף עם האדריכל דורון פון-ביידר. הקובייה השחורה והפואטית מפנה עורף לדירת השיכון הפריפריאלית הכלואה בין שורות של בתים זהים וחסריי יחוד, ומלגלגת למגמת "בנה ביתך", שכבשה שכונות שלמות ברחבי אופקים במודולריות הבלתי מודעת שלה. בית המגורים בדמות קובייה שחורה – אטום כמעט לגמרי אל החוץ למעֵט שני פסי אור בקירות ושני צמצמי אור בתקרה כטלסקופ המביט אל עבר האינסוף, העבר וההיסטוריה – הוא תמצית עבודתו של דדון בקליפת אגוז. יש בה, בקובייה השחורה, מאבן הכעבה על קדושתה וכוחה המזכך, והיא נחה כמקדש קדום שותק ואפל שבור מים בקרקעיתו, נִקבה מקראית או מקווה טהרה. הקובייה השחורה, על ריקותה ופסי האור המדודים החודרים אליה וממנה, היא גם אמירה פרובוקטיבית על אדריכלות הבטון החשוף. עם העץ הנטוע בלִבּה, נישא למלוא גובהה, היא כנווה-מדבר לגוף ולנפש, מחבוא, מפלט ומקום טקסי לפולחני אבל ובריאה מסוף העולם עד קצהו.