האפשרות הפואטית של האוצרות

 הצבעים, הצורות והריחות המהבילים הצטרפו למתקפה. לא הסכמתי לאכול ולא הסכמתי לשתות. האוכל הפחיד אותי והריחות שעלו ממנו בלבלו את חושיי. אבא הצליח לגרור אל השולחן זוג אמריקאים מבוגרים בעלי סופרמרקט במיאמי שיצאו לטייל באזור הכפר שלנו ונראה כי אבדו את דרכם אל הקיבוץ השכן. באותה שעה יצאו המתפללים משחרית של שבת. בדרך כלל אבא היה דוחק בכמה מחבריו לתפילה ומזמינם לחלוק עמו את סעודת השבת המוקדמת אבל בפעם הזאת הוא הבחין במבוכה של זוג האמריקאים ולפני שהם פנו אליו הוא הציע את עזרתו. הוא הבטיח לכוונם חזרה אל הקיבוץ אך עמד על כך שייכנסו ויישתו משהו בצהריים מעולפים אלה. עיניו נצצו משמחה. לא היה ספק שהכנסת אורחים זה האלמנט שלו. אוצר המילים הזעום באנגלית שעמד לרשותו לא ריפה את ידיו. גם לא העובדה שחדר האירוח לא היה בדיוק סלוני. אמנם היה מרווח ובעל תקרה גבוהה אך לאורך הקירות נפרשו מיטות ובמרכז החדר עמד שולחן עץ מלבני גדול וזה היה הכל. התיישבנו אל השולחן, אבא החל לקדש את היין והשולחן הלך ונגדש. את מלאכת האירוח הוא מילא כאילו היה כהן המנחה איזה טקס בבית המקדש. אמא בשלה והוא תיווך והטעים והצביע על מקורות ותאר את תהליך הבישול והגיש לכולם ואז קשר ברכה והתחיל לאכול. אני כאמור התעקשתי על עמדת סירוב עקרונית. לא להכל. חוץ מאשר למה שאבא מגיש אל פי מצלחתו שלו.
בכל תערוכה יש משהו מאותה הכנסת אורחים נדיבה ומאותו דחף לחבב על הצופה את מלאכת היצירה של מישהו אחר.
מיטב העבודות כמיטב סדרן
לרשותו של האוצר כבר עומדות סך היצירות מהן הוא מבקש לבנות תערוכה או עולם וכן חלל התצוגה. כנקודת פתיחה להצבה אפקטיבית של עבודות בכל חלל תצוגה מוטב לאוצר לעמוד על סיפו של חלל, במקומו של הצופה המזדמן, ולדמיין את רגע המפגש הראשוני עם התערוכה שהוא עתיד לראות. רגע המפגש הראשוני כמוהו כנגיעה הראשונית של צייר הפעולה בבד הריק שממנו הולך ומתפתח מעין שיג ושיח פרפורמטיבי או משא ומתן שקול ומדוד, דינאמי, אינטר סובייקטיבי, של מחוות, הנחות צבע, משיכות קווים, בניית קומפוזיציה, איחוי המירקם.
"השירה היא מיטב המילים במיטב סדרן" קבע המשורר הרומנטי והפילוסוף האנגלי סמואל טיילור קולרידג'. גם תערוכה נשענת על מיטב עבודות האמנות במיטב סדרן על הקיר ובחלל התצוגה כולו. במאמר הפורמליסטי קלאסי "בלשנות ופואטיקה"[1] הגדיר הבלשן רומאן יאקובסון את השירה: "מבע שבו הפונקציה הפואטית היא הדומיננטית – משיכת תשומת הלב למבע השירי כתכלית לעצמה"; כלומר השירה, בניגוד לטקסטים אחרים, באה בראש ובראשונה להבליט את החומר המילולי שבה, ולא רק להצביע על המציאות שמעבר למילים.
נכון להבדיל בין תערוכה כאוסף של יצירות אמנות המרצפות את הקירות לבין תערוכה אצורה הכוללת יחסים – בין היצירות לבין עצמן ובינן לבין חלל התצוגה – ומגוון הדגשים ותחבולות חזותיות שניתן לנתחם ולחשוף בהם כוונות פואטיות. תערוכה כמו שירה יכולה להיות אפית ונרחבת ולספר סיפור גדול; לירית ותמציתית ולהביע רגש או נקודת מבט אישית, או דרמטית והיקפית ולהתייחס אל חלל התצוגה כאל במה עליה פועלים האובייקטים כאילו היו דמויות במחזה מדומיין.
לא בכל ביקור בחלל תצוגה סטנדרטי, בכל גלריה טיפוסית, בכל תערוכת יחיד או קבוצתית-תימטית נשקפות דמותו של האוצר לצד אלה של האמנים המשתתפים. אך יש ומעבר למבע הפרטיקולרי של עבודות האמנות עצמן – ומבעד לעיצובה של מערכת היחסים בין האובייקטים בחלל תצוגה רגיל לגמרי, ומבעד לשימוש שהאוצר עושה בחלל, נרקם גם משהו מרוחו, מדמיונו, משאיפתו של האוצר לתווך לצופה עולם קוהרנטי שאמנם נרמז בעבודות המוצגות אך האוצר הוא זה המפעילו. ברשימה זו משחזרת הכותבת את חוויית ההתבוננות באינספור תערוכות באוצרותה ושלא באוצרותה על מנת לשאוב מתוכה איזו הבנה באשר לאפשרות הפואטית של מלאכת האוצרות, ומתוך כך באשר לטיבה הפואטי.
דיוקן האוצר בראי התערוכה
מרבית המקרים מצמיחים תערוכות ניטרליות. במקרים הלא ניטרליים שבהם התממשה האפשרות הפואטית אקט ההתבוננות עצמו נושא אופי פרפורמטיבי-כוריאוגרפי ומשרטט כבר באמצעות גופו של המתבונן (המשוטט והמהרהר) מעין רישום בחלל. הניסיון לתרגם רישום זה לרטוריקה, לתת ביטוי מילולי למבע שנוצר – בשל צירופי הדברים בחלל והאפקטים המודעים והלא מודעים של נקיטה או הימנעות מאמצעים פואטיים כגון משקל, חריזה, בתים, הדהוד ריתמי, הטעמה אסונאנסית או דיסונאנסית וכדו' – מעלה על הדעת יותר מכל שירה. יש תערוכות שאת מופען בחלל התצוגה ניתן לחוות כיצירה פואטית, למשל כסונטה בעלת מבנה ומשמעת פואטית חמורת סבר או, להבדיל, כפזמון בעל כמה "בתים", קליט וחוזר. תערוכה יכולה להיות אוסף ניטראלי של עבודות והיא יכולה להיות אפית, לירית, או דרמטית. נכסיו של האוצר מעלים על הדעת את נכסי המחבר או המשורר ואילו לתוצר התרבות שהאוצר חיבר עשוי להיות מעמד של שירה.
קו מחשבה זה מבקש להתייחס אל המקרה המשמח שבו התערוכה מתפקדת כטקסט שניתן לקרוא בו וללמוד מתוכו דבר על המחבר שעשה שימוש במרחב והפעילו באמצעות ההצבה. הפניית המבט אל מערך הרגישויות המסוים המצטבר לכדי ממד פואטי שבמעשה האוצרותי הוא עצם העניין כאן . דיוקנו המסוים של האוצר כמי שמעבר לתמה של התערוכה ובחירת האמנים והעבודות אחראי גם לאטיוד המתחולל בחלל התצוגה ומבקש להשתקף בראי התערוכה הוא לב העניין. מלאכת הבנייה של הלכידות החזותית, הזיקות שבין התחביר הפלסטי של עבודות האמנות עצמן לבין המארג המרחבי שבו הן מהדהדות נמצא בלב ליבה של עבודת האוצרות.
החשיבות הגוברת והמגוון המתרחב של עשיית תערוכות, שמזה שני עשורים נעשו לכלי ראשון ומערכתי באמצעותו האמנות העכשווית זוכה להכרה הם שעומדים מאחורי פתיחתן של תכניות רבות ושונות ללימודי אוצרות במוסדות אקדמיים ומחוץ להם. תכנית הלימודים האירופאית הראשונה לאוצרות נוסדה בשנת 1987 בגרנובל, צרפת, במרכז הלאומי לאמנות עכשווית (Centre National d’Art Contemporain). הקורס ההוא, סנונית יחידה למשך כמה שנים, ארך עשרה חודשים וניתן בחינם. אך רק לפני כתריסר החלו עוד ועוד בתי ספר, מחלקות ותכניות לימוד בעולם ובישראל להיות מוקדשות להוראתו של מקצוע חדש ואטרקטיבי זה, שצומח מתוך ובתוך עולם האמנות. וכך, הולכים ומתרבים הם האוצרים במחוזותינו ואף אם לא ברור ומוגדר הוא מקצועו של האוצר לא עד כדי כך בעבודת צללים חרישית עיסוקו.
שם התואר אוצר הופיע אמנם כבר בימי הביניים ואולי אפילו לפני כן אך לא במובן העכשווי. הפועל "לאצור" בעברית מופיע כבר בתנ"ך במשמעות לנצור וכן לשמור, לאגור, לצבור, לאחסן, לצייד, ללקט, לקבץ, לכנס, לאסוף וגם לגנוז. באנגלית curate הינו גלגול של הצורה הלטינית cura במשמעות care או cure. לפיכך, to curate, מלבד המשמעות העדכנית המקבילה לזו בעברית של לאצור, משמעו המקורי הוא לטפל, לנהל, לדאוג (לצרכי הקהילה), להיות אחראי, להיות מופקד על, וכדו'. גם מי שנושא בתפקיד אוצרותי במובן ההיסטורי או במובן המודרני נקרא באנגלית Curator , והשימוש בשם התואר כמו גם בפועל יכול להופיע בהקשר אמנותי אך לא רק. עורך אנתולוגיית ספרות או קולנוע עשוי להיקרא אוצר, מנהל אמנותי של פסטיבל מוסיקה יכול להיקרא אוצר, אמרגן-מפיק של אירוע או סדרת אירועים עשוי לכנות עצמו אוצר, וכן, אוצר הוא שם תואר מקובל עדיין בכנסיות, במוסדות אקדמיים מסוימים, בבנקים ועוד.
אוצרות כהרחבה של מוסד הביקורת
את תפקידי האוצרות במוסדות ובמוזאונים עדיין מאיישים אקדמאים שבדרך כלל התמחו בהיסטוריה של האמנות. אוצרים-מומחים אלה מופקדים על אמנים מסויימים, מחלקות או תקופות היסטוריות על פי הכשרתם. אך מזה כחצי מאה הלך והתעצב זן חדש של אוצר עצמאי לאמנות עכשווית והוא לא למד אוצרות וברוב המקרים גם לא תולדות האמנות אלא פיתח את הפרקטיקה מתוך נסיונו האישי ויצק אל תוכה את היכולת לטוות קשרים ולצרף חיבורים. מדוע הוא הופיע? מפני שמאז "המזרקה" של דושאן , ניו-יורק 1917, האמנות זקוקה לפרשנות ולתיווך. עבודת הרדי-מד של דושאן היתה נותרת כקוריוז איזוטרי ולא היתה זוכה לתפקיד כה מכריע בהיסטוריה של האמנות אילו לא נשענה על נקיטה באמצעי תיווך. כזכור, האובייקט החתום בפסידונים ריצ'רד מאט צונזר ע"י ועדת השופטים של התערוכה העצמאית ההיא ולמעשה נעלם מאז ועד היום. אך לפני שמישהו הוריד עליה את המים הספיקה המשתנה בעלת החמוקיים החטובים להצטלם בסטודיו-גלריה של אלפרד שטיגליץ Stieglitz) ) ולהוליד מאמר מתווך שבו היא הוגדרה "הבודהה של חדר האמבטיה". ללא רשימתה הפרשנית של הגב' לואיז נורטון (שהיתה כנראה לא אחרת מאשר ביאטריס ווד, אמנית בוהמיינית ומאהבתו של דושאן), שהתפרסמה בעמ' 5 בחוברת מס 2 של כתב העת העצמאי, הדאדאיסטי, קצר הימים (2 גליונות לפני ששבק) ודק במיוחד (16 עמודים) בשם "The Blind Man" (תחת הכותרת "המקרה של ריצ'רד מאט"– הפרובוקציה של דושאן היתה מתאיידת.
זן האוצר החדש, האוצר העצמאי העכשווי שהחל לפעול בהשראתו של האוצר האגדי הרולד זימן (Szeemann 1933 –2005) – עיתונאי, שחקן וצייר שוויצרי שאת תערוכתו הראשונה אצר בשנת 1957, וביתר שאת מאז התערוכה החשובה שלו "כאשר עמדות מקבלות צורה" ( "When Attitudes Become Form", 1969) – נולד או ממשיך מביקורת וכתיבה על אמנות בכתבי עת ובעיתונים. האוצרות העכשווית הינה הרחבה של מושג הביקורת והחלתו על התרבות והחברה. ועדיין, לצד האוצר העצמאי, ממשיכים כאמור לפעול אוצרים שהם היסטוריונים של אמנות ומומחים לנגזרותיה ההיסטוריות והעכשוויות והם ממלאים את מוסדות המוזאונים בעבודה אוצרותית חיונית.
כותבת שורות אלה מבקשת להאיר את זן האוצר העכשווי העצמאי אליו היא משייכת את עצמה מאז שנת 1990 ועד היום, וליתר דיוק, את האוצר שמשכיל בנסיבות מסוימות ומבורכות להפעיל את האפשרות הפואטית של האוצרות העכשווית.
האוצר האורגני
אוצר אם כן הוא פיגורה של סוכן, מעין צינור, מדיום או מחבר, המתפתח באופן טבעי ואורגני לצד האמנות והאמנים והוא נכון לפעול לטובתם. יש ואופן מעורבותו בהפעלה של תערוכה, מעבר להגדרה, בחירה, מחקר, תזה וכתיבה מעלה על הדעת את הכינוי "אוצר אורגני" על משקל "האינטלקטואל האורגני" של ההוגה האיטלקי אנטוניו גרמשי (Gramsci 1891-1937). האינטלקטואל האורגני הינו אחד מבין שני טיפוסים של אינטלקטואליים שמעמדם, תפקידם ותרומתם למהפכה החברתית הוגדרו ב"מחברות בית הכלא" שלו. בניגוד לאינטלקטואל השמרני היושב במגדלי שן הועיד גרמשי לאינטלקטואל האורגהי תפקיד מפתח של מוליך רעיונות ומחשבות במהפכה החברתית. בדומה לו, תורם האוצר האורגני לניסוחן התיאורטי של מגמות שכבר באות לידי ביטוי בעבודות האמנות הנעשות ומוצגות והוא גורם מאחד בין תיאוריה לפרקטיקה, מעין חוט מקשר בין האמנות לבין הצופה, וכן אחראי ליצירת נתיב דו-כיווני בין הניתוח האמנותי תיאורטי לבין חווית הצופה.
מכיוון שאמנים נוטים לתפקד מתוך רגישות מיוחדת לרוח הזמן יהיה זה לא הוגן וגם לא כדאי לנתק את פעולת התיווך של אמנותם מעמדותיהם התרבותיות-פוליטיות. לרוב, גם לאוצר יש עמדות תרבותיות-פוליטיות השזורות ביחסים ובהיכרות הטובה עם האמנות. למרבית התערוכות העכשוויות העצמאיות יש תמה או רעיון, שנולד מתוך חוויית ההתבוננות באמנות ומסתמן כמגמה או תופעה עליה מבקש האוצר להצביע ואותה הוא מקווה לאסוף, לפרוש, לתלות או להציב לנגד עיניהם של הצופים.
המקום והרגע
מלאכת האוצרות מוכרחה להיות קשורה לראיה ולהתבוננות מסיבית באמנות ומרביתה נרקמת בתודעתו של האוצר. זה מוכרח לבוא לביטוי באמצעות בחירה וצירוף, בניית הקשר ותיווך. בכל מפגש של אוצר עם עבודת אמנות גלום פוטנציאל של תערוכה תמטית. רגע המפגש עם עבודת אמנות מסוימת עשוי להתרחב לכדי חוויה גורפת של זמן וחלל. כל רגע ממילא מציף את העבר ומביט בחרדה אל העתיד וכל הזמנים נפגשים באיזה דימוי חזותי או מילולי שבו האוצר מבחין באותה חטיבה מופשטת וקונקרטית של זמן או רגע. ושוב, המפגש עם עבודת אמנות מסוימת וההרהור אודותיה עשויים להתרחב או להתפשט ואז לעבור דילול והתכנסות.
אוצרות אינה אלא צורה של למדנות המולידה מבע פואטי, אסתטי. מה שמלהיב באוצרות היא העובדה שמדובר בהבנייה של חילופי רעיונות בעלי ערכים אסתטיים ויחסי שיתוף מורכבים שנועדו לייצר טענה תרבותית חדשה, טענה עצמאית ואפילו שונה במהותה מעבודות האמנות המרכיבות אותה. ועדיין, רק המפגש (לאחר הבחירה והסינון) עם ובתוך חלל המיועד לתצוגה, והצבת העבודות בתוכו, עשויים להצמיח תערוכה יש מאין. לא כל אוסף עבודות על קיר או קירות הוא תערוכה. לעיתים קרובות רצף של עבודות המוצבות זו אחר זו אינה יותר ממסדר או "שורת ברווזים" על דוכן בקרקס הממתינים לירייה. בדרך כלל מלאכת עריכת התערוכה בחלל נתון נוטה להסתפק ב"קישוט" הקירות. אוצרים יודעים את רזי המרתו של אקט קישוט קירות במערכת משמעותית של סימנים או שיח שראוי להיקרא תערוכה.
תערוכה היא עולם, או לפחות במה עליה האובייקטים אמורים "לחיות" יחדיו למשך זמן קצוב. תערוכה היא סביבה השופעת פוטנציאל פעולה ותבניות אנלוגיות בין אובייקטים אמנותיים והיא כוללת לא רק צבעים וצורות ודימויים ומשקל ומקצב אלא גם אליטרציות, הקשרים, התייחסויות, גירויים, תחושות, רגשות, מילים ורעיונות. תערוכה היא מעין רשת תקשורת עצבית שבאמצעותה פועל החלל כגוף אחד או כיחידה מתואמת. תערוכה היא דינמיקה בין אותות (תאי עצב), מתחים וחיבורים (סינפסות) המתקשרים או משוחחים ביניהם. תערוכה היא שדה של דחיסות סמנטית רב משמעית. תערוכה היא סוג של פואטיקה.
אמנות מבצעת
פרס האוצר הוא פרס צעיר שנוסד לפני 7-6 שנים בלבד. עם שורת מקבליו עד כה נמנים כמה מהאוצרים שעבודתם היוותה ומהווה מגוון השראות מתודולוגיות למבקשים לפלס את דרכם בתחום חדש, רפלקסיבי, אינטואיטיבי מתובנת ומרתק זה. שרה ברייטברג סמל וגדעון עפרת הם רק שניים מרשימת הזוכים שהבחירה בהם (בשנת 2005 ו-2009) מאצילה על הפרס כבוד ויקר. להימנות איתם ועם האחרים ברשימה אחת זה לא רק משמח אלא מאד מחייב. עד לפני שנתיים ומשהו הסתפקו האוצרים הזוכים בקבלת הפרס ותו לא, לעומתם אמנים ומעצבים זוכים בנוסף לפרס הכספי גם בתצוגה של עבודותיהם באחד המוזאונים המרכזיים בארץ. על רקע זה צפן בחובו קטלוג הזוכים בפרסי משרד התרבות לאמנות ולעיצוב לשנת 2009 שהוצגו במוזאון הרצליה הפתעה הגיונית ונעימה: גדעון עפרת, חתן הפרס של אותה שנה, נטל את היוזמה ופרסם מאמר חשוב תחת הכותרת "אוצרות היא קיר ותשוקה". במאמר הוא עומד על הגבול הדק שבין הפרקטיקה האמנותית לבין הפרקטיקה האוצרותית. את הקיר הוא הקביל עם הדף הריק "שעליו ייכתב השיר, הרומן או המאמר" וכל השאר, לדבריו, הוא "תשוקה, דחף פנימי, תחושת בהילות לומר את דברך באמצעות יצירות אמנות". את מלאכת האוצרות הוא מגדיר "אמנות מבצעת" ואת האוצר הוא משווה לפרשן, לארכיטקט ולכוריאורגרף וגם ל"נגן, מנצח, שחקן, רקדן". שפע התקבולות אינו מצביע על איזה שגעון גדלות או דחף להתריס כי אם על האופנים השונים בהם אכן ניתן לבצע את המעשה האוצרותי. מכל האופנים עולה דמות האוצר כיוצר, ובכך מצטרף עפרת להרלד זימן, יאן הוט והנס אולריך אובריסט שביססו מסורת של אוצרים-יוצרים ולא רק השפיעו על האמנות בעשורים האחרונים אלא ייתכן שאף שינו אותה. כולם מן הסתם נתקלו לא אחת בתהייה ספקנית לגבי חירותם היצירתית בבואם "לעשות תערוכה" קבוצתית. מעניין להזכיר כי בשנים האחרונות התרבו המקרים בהם אמנים שחשיבה אוצרותית הינה מרכיב חשוב בגישתם האמנותית גולשים אל מעבר לקו ההפרדה והם פועלים גם כאוצרים שלא חדלים להיות מופתעים מכמות ההשקעה הנדרשת מאוצר, מלבד הבחירה בעבודות אמנות. תערוכות רבות הנאצרות על ידי אמנים שהחליטו "לעבור את הקו" עשויות להתברר כבעלות רגישויות מיוחדות ואפילו חשובות, ועם זאת נוצרת בהן לא פעם תחושה של מפגן כוח או כינוס חברים ליצירת אווירה של מגמה משותפת. מותר לציין כי איני מכירה ולו מקרה אחד שבו אוצר החל לתפקד גם כאמן או כינה עצמו אמן.
קשה למצוא כללים פורמליים שהמושג "תערוכה" עונה עליהם. לאורך השנים נעשו ניסיונות להגדיר מהי אוצרות כפי שאנו מכירים היום ולהבחין אותה מסוגים אחרים של עשיית תערוכות ואמרגנות תצוגות בשלל חללים לא ייעודיים ולא אלטרנטיביים כמו מבואות של תיאטראות. תערוכה אצורה אינה סוגה אמנותית במובן המקובל של המלה אבל ניתן כאמור להחיל עליה כמה מעקרונות הפואטיקה בתורת הספרות.
בניית תבנית אוצרותית היא צורה אמנותית בה נעשה שימוש בתכונותיהן האסתטיות של האובייקטים האמנותיים מבלי לפגוע במשמעויות התמטיות או העיוניות הטמונות בכל אובייקט. הצבת תערוכה עשויה להקרין תחבולות ציוריות פיגורטיביות וכן שלל טכניקות רטוריות או דרמטיות, שאינן נפוצות בכל תבנית תצוגתית אלא בתערוכה של אוצר שבוחר באופציה הפואטית.

1. ^ מתוך סמיוטיקה, בלשנות, פואטיקה, מבחר מאמרים של רומאן יאקובסון, הוצאת המכון הישראלי לפואטיקה וסמיוטיקה ע"ש פורטר והקיבוץ המאוחד, 1986, עמ' 166-138