print

סחר חליפין

דרורית גור-אריה

סחר חליפין
דרורית גור-אריה

"בחלל הנחשב כציבורי, הציבור שחלל זה מצוי בחזקתו הסכים להיות ציבור; אלה אנשים שתבניתם היא תבנית העיר. הם מהווים ציבור כשהם פועלים 'בשם העיר'".
– ויטו אקונצ'י

בין גן העצמאות לכיכר טַקסים

ב-2007 הצגתי בתערוכה "מרחב ביניים" את עבודת הווידיאו הדו-ערוצית זיכרון של כיכר, של האמנית הטורקייה גולסון קראמוסטפה (Karamustafa). העבודה העדינה הצליבה באופן מצמרר בין דרמה משפחתית אילמת בחלליו הפנימיים של בית משפחה, לבין קטעי ארכיון רוויי אלימות של הפגנות המונים בכיכר טַקסים באיסטנבול. האמנית בחרה שלא להגיע לערב הפתיחה, כנראה משום שחששה מן ההשלכות הפוליטיות והאישיות של המעשה. עובדת היעדרותה, מצערת ככל שהיתה, חיזקה את הנוכחות של עבודתה בחלל התערוכה.
במבט לאחור נדמה לי שעבודתה של קראמוסטפה מייצגת היטב את האתגר שבמוקד הפעילות של מוזיאון פתח-תקוה לאמנות. התערוכה "מרחב ביניים", למשל, בחנה את הדינמיקה המורכבת בין המרחב הביתי לזה הציבורי בראשיתה של מאה, שמושגי הגבול והגבולות נוכחים בה משהיו אי-פעם בעודם מתערפלים מתמיד. התערוכה הסתמכה אמנם על מחקר תיאורטי, אך בה-בעת ביקשה לגלם את הבחנותיה במימד הפיזי של חוויית המבקרים. פנים המוזיאון הפך להכלאה בין חלל ביתי בקנה-מידה מוּכּר ואינטימי לבין חוץ מדומיין ש"נכלא" באולמותיו. מבוך של פרוזדורים צרים מן הטיפולוגיה הביתית כבש את החלל והִקשה על אפשרות התנועה והצפייה. אחת הגיחות "החוּצה" היתה עבודתה של קראמוסטפה, שהכניסה אל גבולות המוזיאון תמונה מורכבת של פנים וחוץ, מוּכּרים וזרים בעת ובעונה אחת. הכנסתה של כיכר טַקסים אל תוככי "הבית הישראלי" במחוות האירוח יצרה מעין הרחקת עדוּת, שכדרכה קירבה את הצופים אל המתחים המאפיינים את חיינו כאן דרך קבע.
מוזיאון פתח-תקוה לאמנות הוא מוזיאון מקומי שמבעו מקומי, אך בה-בעת הוא מבקש להשמיע קול גם בזירה הבינלאומית, כלומר, לחשוב מחדש את מושגי ה"לוקאלי" וה"גלובלי". העובדה שאמנית טורקייה מציגה במוזיאון עירוני בישראל עבודה העוסקת במאבקים הפנימיים ובשאלות הזהוּת הכואבות של ארצה, אינה עניין של מה בכך. יש כאן חבירה של שני קולות פריפריאליים: קול של אמנית-אשה המאיישת עמדה שעל סף האחרוּת בהקשרי השיח הפוליטי בארצה, המציגה במוסד ש"לצד" המרכז התרבותי בישראל – קרוב לו, אך בה-בעת נבדל ממנו. מורכבות תרבותית-פוליטית דומה מאפיינת גם את אִזרוּחם הזמני של אתרים אחרים נוספים בחללו של מוזיאון פתח-תקוה לאמנות, כעדים המבקשים לומר את דברם לקהל הישראלי. אני מדמה לעצמי תווך הנפרשׂ בין כיכר טַקסים ההומה למפעל הטקסטיל אופ-אר הנטוש באופקים בעבודותיו של ז'וזף דדון, בין עזה הבוערת (בתערוכה "בקצה העולם כאן") ללוד הערבית המושתקת בעבודותיו של דור גז, בין שדרות ונתיבות לגן העצמאות שהמוזיאון נושק לו מדרום – כולן עבודות היוצאות במובהק מתוך מקומות פרטיקולריים, דוברות את שפתם ומרחיבות את השיח עליהם. אך טבעי בעיני שמוזיאון פתח-תקוה לאמנות יהיה הבית הזמני לעבודות ולנושאים כאלה, שדומה כי אינם מוצאים לעצמם ייצוג ראוי במוזיאונים הגדולים יותר בישראל. בתווך הגיאוגרפי-מנטלי הזה שוכנת המחווה הרחבה, המורכבת, רבת-הסתירות לעתים, המניעה את המוזיאון מאז נפתח מחדש כמוזיאון לאמנות עכשווית והפך לגורם דינמי ומוביל בשדה.
הולדתו של ספר זה בכנס שערכנו ביוני 2012, תחת הכותרת "הארת שוליים", כהמשך עיוני לאשכול התערוכות "אמנות – חברה – קהילה" מאותה שנה. התערוכה והכנס כאחד היו איבר בגוף עיסוקי המחקרי המתמשך ביחסים בין הגמוניה לפריפריה, בין עשייה אמנותית למרחבים גיאו-פוליטיים. הוצגו בהם מודלים שונים של אקטיביזם אמנותי תוך בחינת המעמד העכשווי (בארץ ובעולם) של טיפוס פעולה זה, ששורשיו בשנות ה-60 למאה ה-20 ואף קודם לכן, בתנועות האוונגרד של ראשית אותה מאה. אני סבורה שזו הבעיה שצריכה לאתגר כיום כל מוסד אמנות המבקש לגלות אחריות לחברה שבמסגרתה הוא פועל: כיצד לעבוד מתוך הפער המובנה בין קהלים רחבים ככל האפשר לבין מגמות מתקדמות באמנות העכשווית. עובדת היותנו מוזיאון עירוני לא גדול, שצמח מתוך וסביב בית יד לבנים הראשון בארץ, הורתה את הכיוון: עשייה של יומיום, הפונה בעת ובעונה אחת לסוגיות הקשורות לעיר, לחברה ולחיים בישראל, והארת "הכתמים העיוורים" של הללו מנקודת המבט של סוגיות פנים-אמנותיות ממוקדות תוך עיבוי של מושג ה"מקומיות". בעבודתה של קראמוסטפה שהוזכרה לעיל היה הרי משהו מקומי וזר כאחד, וכך גם בתערוכה "מרחב ביניים" כולה. התמונות מגל המחאה של קיץ 2013 בטורקיה, שכיכר טַקסים במרכזן, מאששות את הרלוונטיות של העבודה, המהדהדת בעוד ועוד כיכרות בישראל ובסביבתה הגיאוגרפית והפוליטית בשנים האחרונות.
כמעט עשור של עבודה מצטברת הוא פרק זמן הולם לבחינה רטרוספקטיבית של מה שהושג עד כה. אשרטט כאן דיוקן, המציג את ריבוי הפנים של מוזיאון פתח-תקוה לאמנות ואת התפיסות התיאורטיות והמעשיות המבססות את גישתו. מתוך מחשבה על הדינמיקה בין המקומי לאוניברסלי, אתאר כמה מן הגורמים שהופכים מוזיאונים בערי לוויין שאינן מרכז מובהק למקומות מרתקים, הניצבים כיום בחזית העשייה התרבותית והאמנותית בארץ ובעולם.

הבאים בשער

כאמור, מושג המקומיות במובנו הרחב הוא המפתח שבו אני נעזרת להתוויית סדר היום של המוזיאון. לכן אתעכב תחילה על ההיבט המושגי של היות המוזיאון "מקום" פיזי עם תכונות גיאוגרפיות ואדריכליות המשליכות על זהותו, "מקום המוקם וממוקם בין אנשים ובתוך מושגים". מוזיאון עירוני הוא מקום כזה – ובה-בעת הוא גם חלל ציבורי פשוטו כמשמעו, דהיינו: מבנה ריק האמור להכיל או לאצור בחובו מערכת של משמעויות. יכולתו להכיל היא שהופכת אותו למשמעותי בשביל העיר ותושביה, ועדיין עלינו לשאול: איזה תכנים או סמלים יש להערות אל קרבו, ואילו משמעויות הוא מתבקש לשאת על כתפיו? כיצד נתמודד עם שחיקת התכנים והסמלים בשיני הזמן? וכיצד ישמור המוזיאון על זהות יציבה, מצד אחד, ויימנע מניוון ומקיבעון מצד שני?
כדי להשיב על השאלות הללו במונחים של זמן וחלל, איעזר במאמרו של אוליבר מרכרט "אמנות, חלל, והספֵיר(ות) הציבורי(ות)". מרכרט, הבוחן את הממשקים השונים בין אמנות, פילוסופיה ומחשבה פוליטית עכשווית, מתחיל את דיונו מחוץ למוזיאון, בשאלות של אמנות במרחב הציבורי. האם "מרחב ציבורי" הוא מקום שבו קונפליקטים נפתרים בדיון רציונלי, כפי שמתארו יורגן הברמס, או חלל לעומתי שתפקידו לתת במה למאבקים על קביעת משמעות בין כוחות ונראטיבים חברתיים שונים? בעקבות תיאורטיקנים כרוזלין דויטש (Deutsche), ארנסטו לאקלו (Laclau) ושנטל מוף (Mouffe) כותב מרכרט ש"מרחב ציבורי אינו יכול לצוץ היכן שהושג קונצנזוס אלא דווקא במקום שבו קונצנזוס מתפרק, במקום שבו בריתות זמניות מנוסחות מחדש פעם אחר פעם". בריתות כאלה הן המשחק האגוניסטי בין קטבים שדרכו ובאמצעותו מופיע "הפוליטי", הקשור בזמניות ובשינוי בהיותו ניסיון לפתוח את המרחב למשחקי משמעות חדשים ומתהווים. "ההתערבות הפוליטית היא שיוצרת את המרחב בעבור הפוליטיקה (הספֵירה הציבורית), ולא להפך. מכך עולה שקונפליקט, מחלוקת ואי-יציבות לא הורסים את הספֵירה הציבורית הדמוקרטית אלא מהווים את התנאים לקיומה". המרחב הציבורי הוא אפוא זירה דינמית של מפגשים והתנגשויות המקיימים את הפוליטי, וככזה הוא נדרש לאפשר משא-ומתן בין קבוצות שונות בציבוריות פתוחה ולא לחתור לפיוס מדומה, שמשמעו לא-פעם הכפפה של ריבוי נראטיבים לנראטיב-על אחד. במצב עניינים חסר נחת כמו זה שבו אנו נתונים, מסגרת מקיימת מעין זו עשויה לאפשר את הפצעתה של תודעה חברתית חדשה.
דיונו של מרכרט מקדם בחינה מחודשת של מושגי המרחב, הציבור והחלל הציבורי, שאינם נתפסים עוד כמובנים מאליהם. המרחב שהוא מתאר, הנתון ביחסי גומלין בין משמעות היסטורית לבין שינוי וחידוש, תואם את המתחים הפנימיים המזינים את פעילותו של מוזיאון פתח-תקוה לאמנות, שמעצם הורתו נטוע בהיסטוריה של המפעל הציוני ונדרש להכריע מדי יום ביומו בין נראטיבים שונים ולעתים אף מנוגדים.
כינונו של מוזיאון עירוני כחלל ציבורי, כמשאב מקומי של ממש, חייב להביא בחשבון את העובדה שהוא אינו משרת ציבור אחד או ציבור אחדותי. אם כך, לאילו סגולות נדרש מוזיאון עירוני כדי שיוכל למלא היטב את תפקידו? האם הוא מחויב לענות על רצונותיהם ותפיסת עולמם של "שולחיו", נאמר הרשות המוניציפלית האחראית על תפעולו, או להציג השקפות עצמאיות? האם עליו להציג תכנים שהציבור מכיר ומחפש, או לחשוף בפניו בעיות בשפה שאינה תמיד נוחה לעיכול? האם עליו לשאת עיניו אל "המרכז" ואל שיח האמנות ההגמוני, או שמא לספר את סיפורה של העיר כ"מוזיאון מקומי" במובן הצר של המלה? האם עליו לספר סיפור היסטורי או לשרטט תמונת מצב עדכנית עכשווית? סך השאלות הללו מעיד על בסיס הפעולה המורכב של המוזיאון העירוני, שה"חוץ" שלו (הקהילה, העיר, החברה ככלל) מצוי במשא-ומתן מתמיד עם "פנים" המאוכלס ביצירות אמנות והחלטות אוצרותיות.
לגישתי, המוזיאון העירוני העכשווי צריך לשמש כלי לבחינת המרחב הציבורי; עליו להתמקם באופן דינמי וערני ביחס לקטבי הזמן-חלל וביחס לריבוי של תפיסות העולם והאידיאולוגיות הנתונות במציאות החברתית והתרבותית שבמסגרתה הוא פועל; עליו לאפשר לתכנים ולהשקפות עולם קונפליקטואליות למצוא בתוכו ביטוי. כדי להיות מקום ציבורי אחראי במובנים שתוארו לעיל, עליו להיות גם וגם: להתייחס להיסטוריה של המוסד – ובה-בעת לבחון תדיר פרספקטיבות המְסכנות את המונוליתיות שלו; להתחייב הן לציר הזמן והן לציר המרחב, בצורת ארגון עכשווית הבנויה כרשת המצליבה מובלעות של זמנים ומרחבים. מוזיאון אינו אתר ריק ואינו רק במה שעליה מוצגים הקונפליקטים הפנימיים והמחלוקות בין קבוצות שונות בחברה. מוזיאון עכשווי לאמנות צריך להיות סוכן פעיל במערכת, ולשם כך הוא נדרש לטקטיקות ולאופני פעולה מגוונים.

מקום, בית, אמנות

המחויבות למקום – הפיזי והסמלי, ההיסטורי והעכשווי – נקשרת במחויבות כלפי ציבורים שונים. האתגר של המוזיאון הוא למשוך אליו הן את הקהל הרחב והן את קהל המשוכנעים שוחרי האמנות, כדי לייצר שיח שלא תמיד מושתת על הזדהות אלא על מפגש עם זרוּת. עיקרון זה קורא לריבוי משמעותי בלי להתפשר על תכנים. בבסיסו תפיסת עולם רב-תרבותית, רב-דורית ומרובת נראטיבים, שמכתיבה קשת שלמה של פעולות מוזיאליות, מחקריות, חינוכיות וקהילתיות. במוזיאון יכולים הקהלים השונים לפגוש ביוצרי קולנוע עצמאיים, בפעילים חברתיים מן העיר, במדריכים מן המוזיאון ההיסטורי, באמנים השוקדים על פעילות במרחב העירוני, וכמובן ביוצרים ואוצרים בתערוכות השונות. הריבוי הזה הוא פועל יוצא וממשיך של המורשת שביססה את דמות המוזיאון בשנותיו הראשונות.
מוזיאון פתח-תקוה לאמנות הוא חלק מ"קריית המוזיאונים" העירונית, הכוללת כיום גם ארכיון ומוזיאון היסטורי ומִתקנים נוספים המְמצבים את הקריה והמוזיאון כמוסד המשרת באורח יומיומי את קהילת הבית שלו. לב הקריה הוא בית יד לבנים הראשון בארץ, שנחנך ב-1953 ומנהלו הראשון היה ברוך אורן – איש חזון שהשכיל לשלב את מפעל ההנצחה והזיכרון עם העֲמדת בית לתרבות, לאמנות ולפעילות חינוכית ענפה. בשאיפה ליצור מקום חי, בית ההנצחה והזיכרון יד לבנים הוקם אמנם במרחק-מה מן המרכז העירוני אך לא במנותק לחלוטין משאון החולין, כך שבצירוף "בית יד לבנים" המונח "בית" מקיף את הפרטי והציבורי כאחד. הכלאה ייחודית זו של האישי והקהילתי במבנה אחד תוך גילום הזיקה בין עבר והווה, שאבה מכפל הפנים של תרבות חיה השלובה בהנצחה, המאפיין – כפי שמבחין האדריכל צבי אפרת – את התרבות הישראלית ככלל. ההתעקשות של יוזמי המפעל שלא להקים אנדרטה דוממת יצרה טיפוס חדש שכלל גם ספרייה, אולם כנסים וחלל תערוכות, "בית" זיכרון הפועל באמצעות עשייה חינוכית ותרבותית. אני מאמינה שאת ה-DNA הזה, המקפל זיכרון וחזון, ירשנו כאן במוזיאון פתח-תקוה לאמנות, בבחינת גרסה מקומית של המרחב הציבורי-תיאורטי המבקש לחולל תנועה.
לא קל היה לייחד קול למוזיאון המחדש את פניו בשדה המוזיאלי-תרבותי של ישראל, בחלל שאינו גדול ממדים ושאינו יושב בלב המרכז התל-אביבי. לכן, כשניגשתי למלאכה, בחרתי להגדיר כמה תחומי עשייה עיקריים שימסגרו את סדר-יומו: פעילות אוצרותית ומחקרית המתמקדת בשיח האמנות העכשווית, בדגש על הרחבת התפיסה המדיומלית והאדריכלית של המוזיאון; העשרת הפעילות האוצרותית בפעילות תרבותית וחינוכית; והעמקת קשריו של המוזיאון עם קהילות שונות בעיר ומחוצה לה, בין השאר באמצעות מחלקת חינוך המפעילה מגוון פרויקטים קהילתיים ואמנותיים המתייחסים למרחב הציבורי. תחומי עשייה אלה אמורים לשאת את המתחים המַפרים את המוזיאון ומגדירים את דמותו, כאשר כולם לוקחים בחשבון הן את זהותו המקומית והן את האופק הבינלאומי של פעילותו.
תחומי עשייה מגוונים אלה ניזונים מן העבודה עם משאבים מקומיים – ערך שהילה כהן-שניידרמן, במאמרה בספר זה, מבססת על היחסים הדו-כיווניים בין המוזיאון למרחב העירוני: המוזיאון "משתמש" במשאבים מקומיים לצרכיו, ובה-בעת מוגדר בעצמו כמשאב מקומי המזין את העיר. המוזיאון יוזם התערבויות שונות במרחב העירוני – למשל פרויקט אמנות לשכונות שבהן מתגוררים בעיקר יוצאי אתיופיה; עידוד אמנים לחקור את המרקם העירוני; או שיתופי פעולה חינוכיים-אמנותיים כמו אלה שמתקיימים בחווה החקלאית-לימודית הסמוכה. במקביל הוחלט לפעול לתחזוקו של אוסף המוזיאון (על גרעינו מודרניסטי) ולחשיפתו העקבית לממשקים חדשים ועכשוויים. מוזיאונים קטנים כגדולים נדרשים כיום להתמודד עם "איוורור" האוספים שברשותם ועם הקצאת חללים להצגתם השוטפת, בניסיון מאתגר למשמע את מאגרי האמנות בהקשרי ההווה. במסגרת זו החלטתי להקצות גלריה מיוחדת להצגת האוסף ולחקירתו המתמשכת. בגלריה, הממוקמת מול חדר ההנצחה בבית יד לבנים, מוצגות סדרות של תערוכות המשלבות יצירות מאוסף המוזיאון עם עבודות של אמנים עכשוויים, כמטוטלת בין זמן עבר לקריאות חדשות המבקשת להקיף את הצדדים השונים ב"אישיותו" של המוזיאון.
הקו האוצרותי של המוזיאון, שמטבע הדברים מהווה את לבו הפועם, משקף במידה רבה את מורכבות האתגר שהצבנו לעצמנו ונסמך על שלושה כיווני מחשבה ועשייה:
1. עיסוק בהיבטים השונים של החיים הפוליטיים, התרבותיים והציבוריים בישראל ובסביבתה, בתערוכות שעניינן חשיפה של מערכי הכוח הסמויים בכל אחד מן השדות הללו. ההתבוננות העקבית במרחב הגיאו-פוליטי מתמקדת בבחינת יחסי הכוח בין הפריפריות לבין המרכזים ההגמוניים, בניסיון להניע שיח פרשני דינמי של רב-תרבותיות ורב-לשוניות. כיוון מחשבה זה פוּתח בתערוכות, הדרכות, הרצאות, כנסים, פרסומים ופעילות מחוץ לכותלי המוזיאון.
2. חקירה שהמוסד המוזיאלי מפנה אל עצמו ואל עצם המעשה האוצרותי, בתערוכות המעלות שאלות לגבי מעמד המוזיאון לאמנות כחלל ציבורי, לגבי מנגנוני הכוח והפרקטיקות הפוליטיות והכלכליות המתממשות בו, ולגבי מקומו במרקם העירוני. התערוכות המבוססות על חקירה זו מתייחסות גם לאדריכלות של המוזיאון ומשנות אותה מבפנים, מפרקות קונוונציות אוצרותיות ובוחנות את הגבולות של תחומי הידע והמדיה שמוזיאון לאמנות עכשווית מסוגל להכיל ולהפעיל.
3. תערוכות שאופיין אוניברסלי יותר, המבקשות להנגיש לקהל הישראלי סוגיות מפתח בשיח התרבות העכשווי, להציג ולקדם אמנות איכותית – ישראלית ובינלאומית – בשאיפה להשפיע באמצעותה על סדר-היום התרבותי והציבורי בישראל.

ליקוי מאורות

הפריפריות של ישראל הן מן היעדים האוצרותיים המוצהרים של המוזיאון. במדינה שגבולותיה אינם מוגדרים, גם מושג הפריפריה אינו מקובע אלא נפרשׂ כרשת ערכים בטווח שבין גיאוגרפיה, פסיכולוגיה ותרבות, כלכלה וביטחון. עמימות מושגית זו מטשטשת לא-פעם את המציאות הקונקרטית, בהופכה מקומות רבים בארץ לאתרים של עיוורון. בכך אני מתכוונת לתופעות חברתיות שהשיח הציבורי בישראל נוטה להדחיק ולראות דרכן, וגם כאשר הוא מישיר אליהן מבט הדבר נעשה תוך השטחת מורכבותן או ניצולן למירוק המצפון. תערוכות שונות שהוצגו במוזיאון כיוונו זרקור אל שורה של נושאים שנאבקים עדיין על הזכות להישמע ולהיראות, וכמה מהם נעוצים אולי ביחסם של החיים בישראל לתרבות במרחב הגיאו-פוליטי של המזרח התיכון. רבים מהנושאים הללו לא זכו להתייחסות מעמיקה בין הכתלים של מוזיאוני המרכז עד שמצאו להם בית ומקום במוזיאון פתח-תקוה לאמנות, ואוכל להזכיר כאן רק מקצתם – למשל תערוכת היחיד של דור גז, "גיאורגופוליס", שעסקה במודחק של הישראלים ושל הפלסטינים כאחד ויצרה זירת ייצוג המסרבת לצמצום ולהשטחה של נוסחי הזהות המקובלים "מזרחי" או "ערבי".
תערוכתו של גז נפתחה בתצלומי ארכיון משפחתי במתחם הגטו, שבו רוכזו תושבי לוד הערבים אחרי מלחמת 1948. סדרת תצלומים נוספת הציגה את חורבות לוד כנוכחויות מתמשכות של כליה, כעקבות הבית הפלסטיני הזרועות במרחב האורבני של לוד העכשווית. עוד כללה התערוכה עבודות וידיאו המבוססות על ראיונות שערך גז עם בני שלושה דורות במשפחת מונייר (משפחתו), הדנים בזהותם וביכולתם לנהל חיים בתוך דומיננטה תרבותית שונה משלהם. עבודותיו של גז מאתגרות את אתוס כור ההיתוך או הניסיון לאחד את הזהויות המרובות בחברה הישראלית סביב ערכים משותפים לכאורה. מורכבותו של הפרויקט, שעסק לראשונה בזהות הערבים אזרחי ישראל, נעוצה מעל לכל בכך שהשמיע קול של מיעוט של מיעוט – הערבים הנוצרים, המהווים מיעוט אתני בישראל ומיעוט דתי-אתני בקרב הערבים המוסלמים. מנקודת מבטי-שלי כאוצרת התערוכה, ביקשתי להצביע על הכשל המובנה בתפיסות זהות מצמצמות במציאות הרב-תרבותית שבה אנו חיים. גיבוריו של גז אינם ישראלים או פלסטינים, ערבים או נוצרים, אלא אינדיווידואלים מורכבים הנעים בין הקטבים השונים המבקשים להגדיר את זהותם. באמצעות אבן הבוחן המוקשית הזאת ביקשה התערוכה לעמת את הצופה, יהיה אשר יהיה, עם עמדותיו-שלו בנוגע להגדרות כמו "לאום", "מוצא" או "זהות".
חוסר האחידות של רבדי הזהות השונים מערער את ההבחנות הבינאריות השגורות במִסדר הזהות הממשטר את היומיום הישראלי, בספֵירה הפרטית והציבורית כאחד. "גיאורגופוליס" יצרה לכן הקבלה בין ריבוי התרבויות בחברה הישראלית לבין המורכבות של סוגיית היחסים בין מרכז ופריפריה, שכן הפריפריה שגז מסמן – העיר לוד על אוכלוסייתה המעורבת – שוכנת בקִרבת המרכז הכלכלי והתרבותי של ישראל, כאשר קרבה זו רק מחדדת את סוגיית נידחותה. תערוכת הבכורה המוזיאלית של דור גז במוזיאון פתח-תקוה לאמנות מיקמה אותו כאמן ייחודי, ומכאן צלחה דרכו אל המרכז האמנותי בארץ ובעולם.
הפריפריה כמושג מורכב עמדה במרכז עבודות נוספות שהוצגו במוזיאון – כמו הטרילוגיה ימים נוראים של דפנה שלום, זאלה של איציק בדש ושמחה גדולה הלילה של נבט יצחק – והשמיעו קולות של פריפריה תרבותית בתוככי התרבות הישראלית ההגמונית. שלושת הפרויקטים החלוציים ניסחו קינה על תרבות יהודית ששורשיה בארצות האיסלם – מרחב שהודר כמעט לחלוטין מהשיח האמנותי בישראל עד שמצא לו מקום והתוויה מאז'ורית במוזיאון פתח-תקוה לאמנות. בטרילוגיה ימים נוראים העמידה דפנה שלום מרחב כפול-פנים שהכליא סוגיות פוליטיות, תרבותיות ומגדריות – בפולחנים פרפורמטיביים של ליטורגיקה מסורתית, בדימויים כמו זוג המצטבע בצבעי מלחמה תוך היערכות לבלתי נודע, או במערך של ספק-מחול ספק-קרב בין דמויות שפניהן מוסתרות. שלום הצליבה בין דימוי חזותי עכשווי ופסקול המשמיע את תפילות חודש הרחמים אלול, ובתוך כך הוסיפה וחתרה תחת חלוקת התפקידים המסורתית כאשר מסרה את פיוטי הדת לביצוען של זמרות נשים. היפוך תפקידים בלט גם בלחנים, שנשאבו ממסורות יהודיות מזרחיות וקישרו "יהדות" עם "ערביות".
זאלה, עבודת הווידיאו של איציק בדש, מעוגנת אף היא בעולם הטקסי הנושן של הקינה. בדש, בן למשפחת מקוננות מטריפולי, מעלה באוב ומחזיר לדיון פרקטיקה מסורתית עממית של נשים מקוננות. מצג האבל והקינה, שבחברה הישראלית נסוב על ההירואיקה של האתוס הציוני, מופנה כאן אל סוגה שירית מתרבות אתנית "אחרת". באופן דומה גם קינתה של נבט יצחק בעבודתה שמחה גדולה הלילה מפנה זרקור אל אחד מן המוסדות המרכזיים של המוזיקה הערבית בישראל, תזמורת קול ישראל בערבית, שיצאו לה מוניטין בקרב מאזינים ברחבי המזרח התיכון החל בשנות ה-50, עד שהודממה בשנות ה-90. התזמורת ניגנה רפרטואר ייחודי שהביאו נגנים יהודים מארצות מוצאם בצפון-אפריקה, בסוריה ובעירק, תוך הפניית עורף לכור ההיתוך הציוני-מערבי. יצחק פירקה את חומרי הארכיון המוקלטים של התזמורת והרכיבה אותם מחדש במניפולציה דיגיטלית, כיצירה נוגה שאמנם מאבדת מן האותנטיות של המוזיקה המקורית העשירה – אך בה-בעת מעלה את זכר העבר והמסורת, מתרגמת אותם למונחי ההווה ומחזירה אל הבמה את אותה תזמורת נפלאה.
לתצוגות אלה קדמה תערוכת היחיד של האמן והקולנוען ז'וזף דדון, "ציון: טרילוגיה קולנועית", שאף היא החדירה לשיח האמנות בישראל קול הנעדר ממנו. ארבעת הסרטים בתערוכה, חלקם בכיכובה של רונית אלקבץ, הרכיבו מסע מהפנט אל נבכי ההיסטוריה היהודית, שהותווה מנקודת מבט של השוליים ונמנע ממונחי כור ההיתוך שייצוגיו נפוצים עדיין בקולנוע הישראלי. נופי ירושלים, מוזיאון הלובר בפריז והעיר הזנוחה אופקים, שדדון הוא מבניה, הם הטריטוריה שבגבולותיה נעה "ציון", אשה ממשית וישות דתית מיסטית, בין רוח לחומר, יהדות לנצרות, שפלות ומלכות. בתוך הרב-ערוציות של התרבות הישראלית דדון מציע עמדה חתרנית ופואטית, המאתגרת את יחסי הכוחות התרבותיים. תרגומה של ההוויה המזרחית לקול ומבט החורגים מתחומי השיח הפנים-ישראלי אל לב-לבה של אירופה, יוצר מיזוג סימביוטי בין מזרח ומערב. התערוכה היתה גם ניסיון ראשון שלי כאוצרת להפוך את חלל המוזיאון למעין בית קולנוע גדול, המקרין דימויים נעים בלבד. מבחינה זו התערוכה "ציון" משתייכת גם למאמצינו להרחיב את מעשה האוצרוּת ולמתוח את יכולותיו המדיומליות של המוזיאון.
"בקצה העולם – כאן" היתה תערוכת קולנוע נוספת, שעסקה בפקעת המציאות בקצוות הפרומים של ישראל והתמקדה במבט הייחודי שיוצרים קולנוענים צעירים בצל הקונפליקט הישראלי-פלסטיני. תקפותן של מוסכמות עם פגישתן באישי ובאנושי נבחנה בתערוכה מנקודות מבט מגוונות ושונות, שזימנו לנו בוגרי בית הספר לקולנוע וטלוויזיה של מכללת ספיר בשדרות. מכללת ספיר מציבה אופציה של קולנוע גרילה, המנסח אי-שם מרכז לעצמו והופך את שוליותו הגיאוגרפית לכוח של מבע אמנותי. מערך המבטים החלקיים או הסומים שהציגו הסרטים השונים יצרו תשתית המאפשרת להישיר מבט אל נקודות העיוורון שבתוכנו, מחסום המונע מאתנו לראות "מעֵבר לגדר" – הן זו של הגבול עם רצועת עזה, והן זו הפנימית. האפשרות להציץ מעֵבר למחסום נשארה בגדר אפשרות שכל צופה נדרש לבחון בעצמו. אלו רק כמה דוגמאות מתוך קשת שלמה של תערוכות, המדגימות את האופן שבו המעשה האוצרותי שופך אור חדש על אתריה המודרים של החברה הישראלית.

השילוש האסור?

באחד הכנסים שבהם השתתפתי בשאלת יחסי אמנות, כוח וכלכלה, הותקפה ההחלטה לייחד לפרויקטים חברתיים מקום בפעילותו של מוזיאון פתח-תקוה לאמנות. מקומם של עיסוקים מעין אלה, נטען, בשירותי הרווחה. אלא שאנכרוניזם כזה אינו משקף מגמות מרכזיות באמנות עכשווית, כי אם בדיוק את ההדחקה התודעתית שתיקונה מחייב את חקר הקשרים בין אמנות, קהילה ומרחב ציבורי. גם בחלוף המאה של האידיאולוגיות הגדולות ומשבריה, נותרנו במידה רבה עם אותן שאלות ישנות הנוגעות ליחסי אמן וחברה: האם בכוחה של האמנות לשקף את לבטי היסוד המחלחלים בכוחות הפועלים על החברה, מבחוץ או מפנים? האם בכוחו של המוזיאון לשמש סוכן של שינוי? לא מעט אמנים עובדים כיום בתפר שבין אמנות לאקטיביזם קהילתי-חברתי, מפתחים פלטפורמות ציבוריות ומודלים של עבודה משותפת, ופועלים מחוץ לחללי האמנות הממוסדים ובתוך חיי היומיום עצמם – הַחל בעבודה חינוכית וכלה בעשייה אמנותית שאינה מסתכמת באובייקט ומסתפקת במיצג, בדיון ובהקמת מאגרי מידע המְבצרים ידע, הכרה ותודעה חברתית. ועדיין, על אף ההכרה בפרקטיקות מעין אלה בשיח האמנות העִלית, מעטים כיום המוזיאונים שמיקדו בהן את תשומת לבם. חללי האמנות והמוסדות הספורים שנתנו בשנים האחרונות במה לשיח על נקודות ההשקה של הייצור התרבותי ומגמות חברתיות, הם רק היוצא מן הכלל המעיד על הכלל. בתוך כך, הנכונות לעסוק בסוגיות סוציולוגיות, כלכליות ופוליטיות כחלק בלתי נפרד מהדיון על אמנות מצוי יותר במוזיאונים עירוניים בפריפריה ובמרכזים לאמנות שאינם מוזיאונים. אלה גם אלה מתפקדים בדרך כלל כמוסדות עירוניים הנתמכים על ידי הרשות המוניציפאלית ומנהלים עמה מערכת יחסים מורכבת. קווי הדמיון והאתגרים הדומים המניעים מוסדות אמנות כאלה מאפשרים שיחה וחילופי רעיונות. נמצא שדווקא הצביון המקומי והייחוד התרבותי של כל מוסד כזה מקרב אותו למוסדות אחרים, לעתים קרובות לכאלה הפועלים בארצות אחרות. השיח המתנהל במקביל במוסדות עירוניים הופך לשיחה ערה בין מקומות קטנים.
כמה וכמה מהתערוכות במוזיאון פתח-תקוה לאמנות הוקדשו להרחבת היצירה אל מעבר לגבולותיה המקובלים – אמנותיים, תיאורטיים, אוצרותיים. התערוכה הלא שגרתית "נעלי עקב בחול" – סנונית ראשונה של דיון בסוגיה הפורצת החוּצה מן האמנות המתגדרת בגבולותיה הפנימיים – התבוננה בחייהן של קורבנות סחר נשים בישראל. אלה לצד אלה הוצגו עבודות של אמניות ואמנים לצד עבודות של נשים שהצליחו להימלט מתעשיית המין. במסגרת התחקיר לתערוכה התקיימו מפגשים בין האמנים והאוצרת לבין עמותות וארגוני תמיכה, וכן סיורים במכוני ליווי ובמקלטים לנשים, כך שהתערוכה נולדה למעשה מתוך הדיאלוג האמנותי בין האוצרת, האמנים והאמניות וה-non-אמניות. "נעלי עקב בחול" נתנה מקום ל"פריפריה" חברתית ול"פריפריה" תרבותית, וביקשה לערב בנושא ארגוני נשים, חברות כנסת ויוצרות בתחומים נוספים. קטלוג התערוכה, כמניפסט ומאגר נתונים, תוכנן לצאת להפצה המונית באמצעות אחד מן העיתונים היומיים – מיזם שלצערנו לא הצלחנו לממש.
התערוכה "אמנות – חברה – קהילה" שאצרתי בחורף 2011 והכנס "הארת שוליים" שנלווה לה, היו מבחינת עבודתנו במוזיאון פתח-תקוה לאמנות רגע של התלכדות בין תחושות ואינטואיציות גולמיות בנוגע ל"מצב" לבין ראָיות ממשיות בשטח. התערוכה הציגה מודלים שונים של פעולה אמנותית המבקשים להניע תהליכי שינוי והתעוררות בקרב קהילות ספציפיות ברחבי העולם. העבודות הציגו טווח רחב של פעולות, שנע בין התערבות סמלית בחיי הקהילה, לבין ביקורת על "הסיפור הרשמי" שמבקש המרחב הציבורי לספר לתושבים, ועד להתערבות פיזית של חזון אוטופיסטי במרחב עירוני ממשי. ז'וזף דדון הציג את פרויקט אופקים – חזון התחדשות למפעל נטוש בעיר שהתפרקה ממפעלי התעשייה שלה, שהיו בעבר מקור הכנסה מרכזי לתושבים. במרכז הפרויקט – שנוצר בשיתוף עם איציק קריספל, פעיל חברתי מאופקים, והאדריכלים צבי אפרת, מאירה קובלסקי ודן חסון – הצעה להקמת מרכז קהילתי באתר הנטוש, שיתבסס על שילוב בין יזמוּת חברתית, יצירה תרבותית ופעילות עסקית תוך הנעה של התחדשות עירונית. מיקה רוטנברג ואלונה הרפז הציגו את ארץ אין-סוף, עבודת אמנות שההכנסות ממכירתה נועדו לסייע לקואופרטיב של אורגות מהכפר צ'מבה בצפון הודו, ובכך לאפשר מעגל חדש של יצירה ועצמאות כלכלית. קבוצת "מוסללה" הירושלמית (גיא ברילר, יובל יאירי ואמנים נוספים) הציגה את הפרויקט המתמשך Nomansland, שכלל תיעוד של התערבויות שונות במרחב הירושלמי (מיצגים, טקסים, הצבת אמנות בחוצות, סיורים מודרכים, הפעלה של גינה קהילתית) על קו התפר בין העיר המזרחית למערבית. בערב הפתיחה ערכה הקבוצה אירוע בשרידי חדר האוכל ההרוס למחצה של קיבוץ גבעת-השלושה שמול המוזיאון, ולמחרת החל מסע של שבוע בקרון נייד אל ערים מעורבות ברחבי הארץ, שתמונות ממנו נשלחו אל "תחנת שידור" מאולתרת שהוקמה בין כותלי המוזיאון. בפעולה זו אימצו חברי הקבוצה את סוגת המסע, המחדירה את הפעולה האמנותית למרחב הציבורי בתפר שבין אמנות לחיים.
פרויקט אל סרו של צ'מי רוסאדו-סייחו מפורטו-ריקו הוא דוגמא לאמן החוזר לקהילת-האֵם שלו ומאפשר לה להתבונן בעצמה מחדש. רוסאדו-סייחו פעל עם אנשי העיירה הענייה שבה נולד ועם אמנים מקומיים, שצבעו את בתיה בקשת של גוני ירוק ליצירת מיפוי טופוגרפי-ממשי, המשתלב בנוף הסביבה ובה-בעת מהווה מעין ציור עצום. הענקת סימן-היכר חזותי מובהק לעיירה המריצה תהליכים בקהילה, כך שמתיחת הפנים היתה למעשה קטליזטור להתחדשות פנימית. שני פרויקטים נוספים של מיצוב קהילתי וגיבוש שייכות וגאווה מקומית היו המשחק-מחקר החברתי אין שם כלום (2003) שערכה האמנית קטרינה שֶׁדה (Seda) בשלושה כפרים נידחים בצ'כיה; וסרטו של הקולנוען אורי רוזנווקס החוג לקולנוע (2005-06), שנולד מתוך סדנת וידיאו לנשים מקהילת הבדואים האפריקאים ברהט.
פרויקט "אוצרוּת ללא קירות" של עמי שטייניץ שייך אף הוא לסוג הפעולות שנקודת הפתיחה שלהן היא מן החוץ פנימה, אל תוך הנראטיב הפנימי של הקהילה. במסגרת הפרויקט, בשיתוף עם הפעיל החברתי דני אדמסו, נבחרו עשרה סיפורים פרטיים המשקפים את חיי היומיום של יוצאי אתיופיה בפתח-תקוה. שלטים שהוצבו בעשר נקודות בעיר הזמינו את העוברים-ושבים לבצע שיחת חינם למספר סלולרי ולהקשיב לטקסטים, והמבצע כולו עירב צוות של נציגי עירייה, פעילים קהילתיים, ושחקנים ומוזיקאים מבני העדה. אמנים מצוות ההדרכה של המוזיאון לקחו חלק במחקר לפרויקט ובתיעודו, ואצרו בחלל הכניסה של אחד ממרכזי הקליטה בעיר תערוכה אתנוגרפית בשיתוף עם פעילים מהקהילה. מבחינתו של שטייניץ, כל המשתתפים הם בגדר יוצרים-שותפים. המוזיאון רק שימש את שטייניץ לביצוע פעולה במרחב הציבורי, כדי להתוות בו מסלול ולהעלות אל פני השטח נראטיב של קהילה מסוגרת, שמידת השפעתה על המרחב הציבורי בפתח-תקוה אינה תואמת את נוכחותה הממשית בעיר. בכך הוא פרץ את גבולות המוזיאון אל הרחוב ובה-בעת הכניס אל בין כתליו תכנים שאינם במובהק "אמנות".
התערוכה הבינלאומית "צעדים בוני אימון" שתיפתח במוזיאון באביב 2014 תסכם מהלך מחקרי הבוחן את יחסי האמנות והחברה, הפעם בהתייחס למדיום המחול. יוצגו בה פרויקטים ישראלים ובינלאומיים של כוריאוגרפים ואמנים, שיוצרים התרחשויות המבקשות להגדיר קהילה באמצעות פרשנויות נבדלות של מושגים כמו מרחב, גוף ופוליטיקה בקהילות שונות ברחבי העולם: למשל כוריאוגרפיה לעימותים אלימים (שתועדו על-ידי ארגון "בצלם") של הכוריאוגרף ארקדי זיידס; או מתיחת קו-מחול בין מרחבים פרטים לציבוריים תוך הגדרת היחסים בין תרבות, טבע ונוף אורבני, שיצרו במרחבי פרא באפריקה חברי קבוצת המחול ממאזהMamaza) ).

אוצרוּת מעורבת, אוצרוּת מעצבת

לצד העיסוק המעורב בחברה (במונחים מקומיים וגלובליים), "סוגה" נוספת של תערוכות מוקדשת לבחינה עצמית של "מכונת המוזיאון" ושל הפרקטיקה האוצרותית – עיסוק פנימי מובהק של שיח האמנות העכשווי. שורה של תערוכות בחנה את מעמד המוזיאון הן כמוסד תרבות שתפקידו חברתי והן כחלל אדריכלי, המארח שדות ידע שונים שאינם בהכרח אמנות. במהלך רפלקסיבי, מוזיאון פתח-תקוה לאמנות מתבונן בעצמו בעודו יוצא אל מרחבים אחרים. בתערוכות השונות החלל נפתח כל פעם מחדש לבחינת הגבולות, ההגדרות והמוסכמות של המרחבים המוצגים בו. המוזיאון משנה תדיר את פניו, מתאים קירות, בונה ומפרק מבנים, הופך מקובייה לבנה לקופסה שחורה, מחלל פתוח למבוך, מחדר עיון לאולם קולנוע; כמוהו כיצור גמיש שהמטאמורפוזה טבועה ב-DNA שלו.
בתערוכות במוזיאון נוכחת תמיד האוצרוּת התהליכית – עמדה מוצהרת של היפתחות לשדות פעולה שונים הנתפסים כמקבילים, בדגש על גמישותו המורפולוגית של חלל התצוגה כמשרת את האמנות ולא להפך. בתערוכה "מוזיאון הטבע" בחנו אמנים שונים את מרחב הפעולה שנפתח עם "התחפשותו" של המוזיאון למוזיאון דידקטי, מוזיאון מסוג אחר. מושגים, רעיונות, דימויים ודפוסי תצוגה מדיסציפלינות מדעיות יושבו מחדש במוזיאון לאמנות במהלך אוצרותי יוצא דופן, שהטעין את העבודות באירוניה, הומור וביקורת. התערוכות "מרחב ביניים" ו"כתם עיוור" שפכו אור נוסף על משטור המבט והתודעה בגבולות המוזיאון. בדומה ל"מרחב ביניים" שכבר הזכרתי, התערוכה "כתם עיוור" יצרה מרחב עירוני מדומה בחלל המוזיאון בניסיון לבחון את אופני הארגון של חיי היומיום ואת תנועת האזרחים במרחב המאוכלס בסימנים ובמסרים פוליטיים. גם התערוכה "אוצרים בע"מ", שעסקה באחורי הקלעים של מעשה האוצרוּת בעזרת השחקנים הראשיים בו, חשפה בפני הצופים את מערכות היחסים בין אמנים ואוצרים ובין דיסציפלינות שונות בשדה.
המוזיאון הופך אם כן למעין חממה או מעבדה לבחינת רעיונות של אוצרים ואמנים, שבין השאר מוציאים אל הפועל פרויקטים בהזמנתו. הערנות הביקורתית מבקשת להימנע מדעות קדומות בשאלות כמו איך אמנות אמורה להיראות, ואיך היא אמורה להיות מוצגת, ואילו שדות ידע אמורים להיכלל בתחומיו של מוזיאון לאמנות. אנחנו מבקשים לפנות לקהל הרחב גם תוך הצגת סוגיות שמטבען מעסיקות אנשים מעטים, שהרי נקודת המוצא שלהן היא לא-פעם שיח האמנות. מנגד, להשלמת המשימה, אנחנו מבקשים לגעת בסוגיות מלב-לבם של הקהל והקהילה (או הקהילות) שאותם המוזיאון משרת ושבקרבם הוא מתקיים.

חינוך

מחלקת החינוך של המוזיאון היא במידה רבה הזרוע המקשרת בין כל פניה של הפעילות המוזיאלית. ככל מחלקת הדרכה במוזיאונים אחרים לאמנות עכשווית, היא אחראית בראש ובראשונה על תיווכן של התערוכות השונות לקהל: ילדי גן או תלמידי תיכון, סטודנטים ממרכזים אקדמיים שונים, גמלאים שוחרי אמנות או הקהל הרחב המגיע למוזיאון בשבתות. אך אני מאמינה שמחלקת החינוך של מוזיאון פתח-תקוה לאמנות מציעה דמות ייחודית של פעילות הדרכה התואמת את האתגרים והתכנים הספציפיים של המוזיאון, ובבסיסה מודל של "הדרכה דואו-לוגית" המותאם לתערוכות של אמנות עכשווית. שפת האמנות העכשווית מהווה עדיין אתגר לרוב המבקרים, מבוגרים כצעירים, ובמובן זה ההדרכה היא גם "חינוך" במובנו כהכשרת דור עתיד של צרכנים ביקורתיים של אמנות ותרבות חזותית.
היבט חשוב נוסף בעבודת המחלקה הוא הפרויקטים הקהילתיים הרבים שחבריה – בעצמם אמנים צעירים ומוכשרים – יוזמים, מתכננים ומוציאים לפועל בקהילה. בין ארבעה לחמישה פרויקטים כאלה מתנהלים במקביל כל שנה, וחברי הצוות משמשים בהם לא רק כמתכננים אלא גם כמקשרים בין האגפים והמשרדים השונים ברשות המקומית, בין נציגי הקהילה ונציגי בתי הספר, בין סטודנטים לאמנות ותלמידי העיר. במאמר משותף עם סיגל ברקאי, מרכזת תחום האמנות הפלסטית במשרד החינוך, מתארת רעות פרסטר את עבודת המחלקה שבניהולה: "אנשי המחלקה לקחו על עצמם בשנים האחרונות ליזום פעולה חברתית מובילת שינוי אצל קהילות ואוכלוסיות שונות, וליצור קשרים בין המרחב המוזיאלי למרחב העירוני-קהילתי-חינוכי בעיר פתח-תקוה. קהילות אלה מוזמנות לקחת חלק במיזמים אמנותיים שונים, שבהם נארגים קשרים והקשרים משמעותיים בין יצירות אמנות, יצירה אמנותית, חינוך ומעורבות חברתית". במאמרה בספר זה פורשׂת פרסטר את שיטות העבודה של מחלקת החינוך ומסמנת את דמותו של איש החינוך במוזיאון כשילוב של אמן, מחנך ויזם חברתי.
התיאורטיקנית והיסטוריונית האמנות קלייר בישופ מסמנת את שנת 2006 כנקודת האצה בפרויקטים אמנותיים-חינוכיים, הן בעשייה של אמנים והן באוצרוּת ובפעילות של מחלקות החינוך במוזיאונים שונים ברחבי העולם. האצה זו נבעה, לטענתה, מהתפתחות טבעית בלימודי האמנות והתרבות באקדמיה, שהַחל בשנות ה-90 המאוחרות – ובתמיכת האסתטיקה ההתייחסותית (relational aesthetics) – נפתחו לחשיבה דינמית יותר על אמנות וחברה. השאלה המעניינת כאן היא אם "יוזמות" חינוכיות מעין אלה אינן חורגות ממסגרת העבודה של המוזיאון לאמנות עכשווית או מן המנדט הציבורי שלו, כְּמה שאינו אלא שלוחה של העבודה הסוציאלית המעקרת את העוקץ הביקורתי-פוליטי שבו מעוניין המוזיאון.
טענה כזו אינה מופרכת לחלוטין, אך אני סבורה שהיא מחטיאה את מורכבות הפרויקט של מוזיאון פתח-תקוה לאמנות. המודל המנחה את פעולתה של מחלקת החינוך במוזיאון תואם את הקו האוצרותי שהצגתי בתחילת המאמר ואף משלים אותו. אם תערוכה מסוימת מבקשת להשמיע את קולה של קהילה מודרת בין כותלי המוזיאון – הרי שמשימתה של מחלקת החינוך היא לאפשר את המפגש עם הקול הזה ולהעמיק אותו. מפגש כזה של התבוננות והקשבה הוא התשתית לדיאלוג. תפקידם של המדריכים-המחנכים הוא לפתוח את שערי המוזיאון לא רק בפני מבקרים חדשים אלא גם בפני התכנים שמביאות עימן האוכלוסיות השונות. אמהות חד-הוריות שהתאגדו ליצור בצוותא בשיתוף עם סטודנטים לאמנות בחסות המוזיאון, או תלמידים יוצאי אתיופיה שבית הספר שבו הם לומדים מצוי בסכנת סגירה, באים לעבוד וללמוד במוזיאון לא רק כדי לקחת אלא גם כדי לתת מתרבותם. נוכחותם מַפרה את הדיאלוג המתקיים במוזיאון הלכה למעשה, משפיעה על אנשי הצוות, ותורמות לפיתוח שיטת עבודה למפגשים ופרויקטים עתידיים. העבודה של צוות החינוך במוזיאון פתח-תקוה לאמנות היא דרך נוספת למגע עם הקהילות שבקרבן הוא יושב.

אחרית דבר לעת עתה

בין האתגרים המניעים את העבודה במוזיאון פתח-תקוה לאמנות נמנית אפוא השאיפה לשמש סוכן מוביל ביצירת שיח חברתי-פוליטי ביקורתי בישראל, מנקודת מוצא של שדה האמנות. כאמור, מוזיאונים ומוסדות אמנות מגלים כיום יותר ויותר פתיחוּת לתפיסות מורכבות של יחסי אמנות וחברה, ומעשה האמנות אינו נתפס עוד במנותק מכוונה או מהקשר חברתי – אך השאיפה אינה רק לשקף את הנעשה בעולם האמנות אלא להוביל בו התרחשות, להסב מבט ולהצביע על המשמעות של פרויקטים אמנותיים להיבטים מגוונים של החיים כאן ועכשיו, בארץ ובעולם. הקשרים שאנחנו מקיימים עם מוסדות מקומיים מקבילים בעולם, מלמדים אותנו שרוח דומה מנשבת גם במקומות אחרים בסצנת האמנות הבינלאומית. כך נוצרת מה שאני מכנה "שיחה בין מקומות קטנים" או בין מרכזים פריפריאליים, שיחה המתקיימת במרחק-מה מן המוזיאונים הראשיים של הערים המרכזיות. אני מאמינה שהמרחק הזה הוא גם פתח לחירות ניכרת בעשייה ובמחשבה.
במאמרו "מעֵבר להושטת יד: המוזיאון המחויב קהילתית", שנכתב במיוחד לספר זה, מפרט טום פינקלפרל (Finkelpearl), מנהלו של מוזיאון קווינס בעשור האחרון, שורה דומה של שאלות יסוד, ומסיק כי התשובות המסוימות שנותן להן כל מוזיאון הן שמעצבות את זהותו הייחודית. את פינקלפרל הכרתי לאחרונה במהלך העבודה על הספר. חיפשנו מוסד שהציב לעצמו אתגרים דומים, מוזיאון לאמנות שאינו ממוקם ממש במרכז אלא לצדו אך מפיק תועלת ויתרון משוליותו, וגילינו את מוזיאון קווינס, שהיה לגוף המשלב באורח מרשים איכות אמנותית ומעורבות קהילתית. פינקלפרל מתאר את האתגר שבדיאלוג עם קהלים מגוונים מבחינה אתנית, תרבותית וסוציו-אקונומית. נסיונו לימד אותו שכדי להיות רלוונטי לקהילות מהגרים, למשל, לא יוכל להסתפק בתערוכות איכות או אפילו בכאלה שנושאיהן קרובים ללִבה של קהילה זו או אחרת. כדי להנגיש את המוזיאון לציבור הרחב לא די גם בהושטת יד החוצה. כאשר מוזיאון קווינס פתח את שעריו והזמין את אנשי הקהילה לעשות בו שימוש, ההיענות היתה מפתיעה. משם, מספר פינקלפרל, נסללה הדרך ליצירת מצב חדש, שבו הקהילות הסמוכות למוזיאון רואות בו בית שלתוכו הן יוצקות תכנים וממנו הן שואבות. מוזיאון קווינס הפך למרכז תרבותי, קהילתי ופוליטי.
כיום, כשמאחורינו כמעט עשור של עשייה, אפשר לחשוב גם על הצעדים הבאים: לשקול כיצד להעמיק את המחויבות ארוכת-הטווח כלפי קהילות הסביבה ולהרחיב את המעגלים שעבורם מהווה מוזיאון פתח-תקוה לאמנות מרכז משמעותי; כיצד להתקיים כמוזיאון איכותי לאמנות שידו על הדופק, לשים את האצבע על התכנים הנכונים לדיון, לחקור את עבודתם של אמנים ותיקים ולהמריץ אמנים צעירים; וכיצד לפתח דפוסי אוצרוּת חדשים בלי להפסיק לבחון את מעמדו ותפקידו של המוסד המוזיאלי.

1. Vito Acconci, "Public Space in a Private Time", Critical Inquiry, 16:4 (Summer 1990), p. 901
2. אוצרת: דרורית גור-אריה, מאי-ספטמבר 2007 .
3. "ציון, טרילוגיה קולנועית", אוצרת: דרורית גור-אריה, נובמבר 2007 – ינואר 2008; "אופקים", אוצרת: דרורית גור-אריה, פברואר-מאי 2012.
4. "בקצה העולם כאן: מבט קולנועי על הדרום", אוצרת: דרורית גור-אריה, יולי-אוקטובר 2010.
5. "גיאורגופוליס", אוצרת: דרורית גור-אריה, נובמבר 2009 – ינואר 2010.
6. זלי גורביץ' וגדעון ארן, "על מקום: אנתרופולוגיה ישראלית", בתוך: זלי גורביץ', על המקום (תל-אביב: עם עובד, 1992), עמ' 11 .
7. Oliver Marchart, "Art, Space and the Public Sphere(s): Some Basic Observations on the Difficult Relation of Public Art, Urbanism and Political Theory", European Institute for Progressive Cultural Politics, http://eipcp.net
8. שם, עמ' 30.
9. "הפוליטי" שונה מ"פוליטיקה", במובנה המצומצם כעסקנות מפלגתית וכיוצא בזה, הממסגרת ומגבילה את "הפוליטי" בחלל פיזי וממשטרת את משמעותו; ראו שם, עמ' 10. להגדרתו נעזר מרכרט בדיוויד הוורת, וראו גם:David Howarth, "Reflections on the Politics of Space and Time", Angelaki: Journal of the Theoretical Humanities, 1:1 (1993), p. 47
10. מרכרט, לעיל הערה 6, שם עמ' 29.
11. ראו מישל פוקו, הטרוטופיה: על מרחבים אחרים, תרגמה מצרפתית והוסיפה אחרית דבר: אריאלה אזולאי (תל-אביב: רסלינג, 2003).
12. יש להוסיף שהבית (וברוך אורן העומד בראשו) זכה ב-1980 בפרס ישראל, על היותו "הראשון והמשוכלל ביותר בין בתי ההנצחה בארץ ובניין-אב לכל בתי יד לבנים שהוקמו בהמשך".
13. ראו כאן, שיחה בין אבשלום סולימן לאדריכל צבי אפרת.
14. בין התערוכות שהוצגו בגלריית האוסף בשנים האחרונות נמנה את "תותח וקלשון" (2006) ו"מנהיגים" (2010) שאצרה סיגל קהת-קרינסקי, ואת "חריטות ושריטות" (2008), "ראות משובשת" (2009) ו"נוף חתום" (2009) שאצרה סיגל ברקאי, שבחנו את ערכי האתוס הציוני לנוכח פניה המשתנות של החברה בת-ימינו. סדרת התערוכות "רצף" שאצרה עירית כרמון-פופר בשנים 2011-12 נקטה אסטרטגיה שונה מעט ביצירת רצף אדריכלי אחד בין חדר ההנצחה לחלל הגלריה. במסגרת זו הוזמנו אמנים עכשוויים ליצור במקום ביחס (מחוותי או מכיל) לעבודות מן האוסף ולעבודות הקבועות (פסיפסים ועוד) המעטרות את בניין ההנצחה.
15. אחרי התצוגה במוזיאון פתח-תקוה לאמנות (2009) נדדה התערוכה למרכז KW לאמנות עכשווית, ברלין (2010).
16. לאחר התצוגה במוזיאון פתח-תקוה לאמנות ב-2011, הוצגה העבודה בקונסטפורנינג אוסלו (2012, אוצרת: מריאן הולטמן).
17. העבודה נרכשה על-ידי מוזיאון ישראל, ירושלים, ותוצג בו ב-2014.
18. בהמשך לתערוכה ולספר שנלווה לה ראה אור גם גיליון מיוחד של כתב-העת הכיוון מזרח.
19. התערוכה הוצגה לאחר מכן גם בגלריה האוניברסיטאית לאמנות ע"ש גניה שרייבר באוניברסיטת תל-אביב.
20. לא זה המקום להאריך בתולדות האמנות המעורבת חברתית. אציין רק שאת שורשי הפרקטיקה הביקורתית אפשר לאתר כבר בעבודתם של אדואר מאנה וגוסטב קורבה בצרפת של המאה ה-19. האחרון – שהגדיר את עצמו ברוח המהפכה כ"פועל-צייר" – בחר לתת בציוריו קול, פנים ובמה למעמד הפועלים, בחל בנושאים אקדמיים מסורתיים, והיה לאחד האמנים הראשונים שקידמו ייצוג ריאליסטי ישיר. על רקע זה אפשר לומר ששורשי האמנות החברתית כרוכים במחשבת הריאליזם שבראשית הפרויקט המודרני במאה ה-19. התפתחות נוספת של מגמה זו אפשר למצוא ב"מינהל האמנות הפדרלי" שיזם הנשיא רוזוולט בימי השפל הגדול בארצות-הברית, ועיקרו ארגון עבודות יזומות ועבודה קהילתית לאמנים מובטלים במטרה לקדם סולידריות לאומית באמצעות אמנות רגיונלית.
21. מעניין לציין שכנסים רבים בנושאים אלה נערכים במוסדות אמנות, אולי יותר מאשר במוסדות ממשלתיים ובאקדמיות. כמה דוגמאות: הכנס והתערוכה "אטלייה אירופה" בקונסטפריין מינכן (2004), שאמנים ותיאורטיקנים דנו במסגרתו בהעדר הביטחון הקיומי והתעסוקתי שהוא נחלת המעמד החדש של "עובדי תרבות", העוסקים במה שאיזבל לורי (Lorey) מכנה "עמל קוגניטיבי"; כנס "אקטיביזם ומדיה" בהשתתפות קבוצות אינדי-מדיה במוזיאון לאמנות עכשווית (MACBA), ברצלונה (2004); או פסטיבל "פרפורמה" במוזיאון החדש לאמנות עכשווית בניו-יורק (2011) בהשתתפות הקבוצה הישראלית "תנועה ציבורית", שביצעה שם את העבודה-פעולה עמדות שהציגה כוריאוגרפיה להפגנות. בשנים האחרונות ראו אור פרסומים חשובים הממפים את התחום, ביניהם, למשל: Nato Thompson (ed.), Living as Form: Socially Engaged Art from 1991 to 2011 (Cambridge, MA: MIT Books, 2012), שמכנס עשרות פרויקטים אמנותיים מעורבי קהילה; ראו גם מאמרה של מרתה רוסלר "המודוס האמנותי של המהפכה: מג'נטריפיקציה לכיבוש", www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation.
22. המרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית, חולון הוא דוגמא ישראלית אחת מכמה, לאופן בו מתפתחת שיחה כזו בשנים האחרונות. גודלו, העובדה שהוא אינו מוזיאון והאופן בו הוא מתנהל בתוך עיריית חולון כחלק ממארג התרבות המקומי מאפשרים לו גמישות ופתיחות אוצרותית, חיזוק של קשרי קהילה מקומיים וכן שיתופי פעולה עם מרכזים דומים בחו"ל. המרכז חבר ב-Cluster, רשת של שמונה מרכזים לאמנות חזותית הפזורים במקומות שונים באירופה, שהוקמה ב-2011 במטרה לחלוק יידע ומידע הנוגעים באופני פעולה של מוסדות תרבות מוניציפאליים הפועלים במרחק ממרכזי התרבות הראשיים בארצותיהם. חברים ב-Cluster, בין השאר, CA2M Centro Dos De Mayo במדריד, Casco - Office for Art, Design and Theory הפועלים באוטרכט, The Showroom בלונדון , Tensta Konsthall הפועל ברובע מהגרים בסטוקהולם, שוודיה, ומוסדות אחרים. ראה: http://www.clusternetwork.eu/read.php?id=4,43.
23. אוצרת: רויטל בן-אשר פרץ, 2005.
24. ראו קט. ז'וזף דדון: אופקים, בעריכת דרורית גור-אריה (מוזיאון פתח-תקוה לאמנות, 2011 ).
25. ראו קט. מיקה רוטנברג ואלונה הרפז: ארץ אינסוף, בעריכת דרורית גור-אריה (מוזיאון פתח-תקוה לאמנות, 2011).
26. אוצרת מטעם המוזיאון: ליאור שור.
27. אוצרים: דרורית גור-אריה ואבי פלדמן.
28. אוצרת: רויטל בן-אשר פרץ, 2009.
29. אוצרות: כרמלה יעקובי-וולק ועינת מנוף, 2008.
30. אוצרת: רויטל בן-אשר פרץ, 2012.
31. , סיגל ברקאי ורעות פרסטר, "יצירה, התבוננות, פרשנות ומעורבות חברתית: תלמידי ומורי מערכת החינוך לומדים אמנות במוזיאון", בתוך: יערה מוגדם (עורכת), שיח פדגוגי במרחב המוזיאלי: שותפויות בתי ספר ומוזיאונים בישראל (תל-אביב: מכון מופ"ת, 2014).
32. ראו כאן, "המדריך כלוויין". הפרויקטים הרבים שיצאו אל הפועל בשנים האחרונות פונים אל קהילות שונות מאוד זו מזו, שהמוזיאון מוצע כמשאב זמין לשימושן – הַחל בפרויקט רב-שנתי לטיפוח תלמידים מצטיינים בלימודי אמנות עכשווית, ועד קייטנת קיץ חינמית לילדי ארגון מסיל"ה (ילדי עובדים זרים).
33. Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship (London: Verso, 2012)