print

אוצר יוצר יוצר: אוצרוּת במרחב

דרורית גור אריה

 בשנת 2006 פרסמה האמנית הצרפתייה סופי קאל מודעת "דרושים" בעיתונות הצרפתית. קאל חיפשה אוצֵר לתערוכתה בביינאלה לאמנות בוונציה. כמאתיים אוצרים נענו לפנייתה, אך בסופו של דבר בחרה קאל באמן דניאל בורן, מתוך אמונה כי יחסי אמן עם אמן ייטיבו להלום את צרכיה. בראיונות לתקשורת דחה בורן את התואר הנחשק "אוצֵר", בהדגישו כי קאל היא שבחרה בו לתמוך בה ולשרתה בתהליכי העשייה האמנותית שלה, ולא להפך. את תפקידו לצדה הגדיר בורן כמוזיקאי המבצע פרטיטורה ולא כמנצח על תזמורת האמנות של קאל.
במאמרו "מות המחבר" מנתח רולאן בארת את פיגורת המחבר בשיח הספרות המערבית. בארת מבחין בין התוצר של הכתיבה, דהיינו החיבור, לבין הכותב או המחבר, האינדיווידואל על מאפייניו הייחודיים, שאותו הוא מרחיק מן הטקסט תוך שלילת בעלותו עליו. יתרה מזו, הטקסט הספרותי מובְנֶה אצל בארת כאובייקט שמעצם טיבו מתנגד לכל סמכות וחותר תחת עקרון הבעלות והמשמעות הנכרכת בה. בכך הוא סותם את הגולל על מגבלות הפרשנות, שהרי הטקסט "נכתב לנצח כאן ועכשיו", בהיותו "רקמה של סימנים" שאין כל אפשרות לסכור את מובניהם. בהמשך לרעיונות אלה ובהשלכה לשדה האמנות, אפשר לראות באוצֵר "מחבר" ובתערוכת האמנות תוצר של כתיבה – "חלל רב-ממדי" שכמוהו כטקסט, כזה שאינו בהכרח תולדה של תיעוד, הנכחה או ייצוג.
כאנטיתיזה לדחיקתו של המחבר הבארתיאני אל שולי הבמה ואף אל מחוצה לה, התערוכה "אוצרים בע"מ" מבקשת להאיר מחדש את זה שמנצח על התזמורת – המחבר או האוצֵר – ואת אישיותו והשקפת עולמו הייחודית, כנקודת מוצא הכרחית המעגנת את הטקסט וכמוהו את תערוכת האמנות. בתערוכה "אוצרים בע"מ", המוזיאון משמש מטריית-על המכילה ומאפשרת הצגה פלורליסטית של השקפות ופעילויות אוצרותיות מגוונות.
אוצרת התערוכה, רויטל בן-אשר פרץ, פנתה למקבץ אוצרים המחזיקים בסדרי יום אוצרותיים מגוונים וניזונים ממקורות השראה שונים, ויזמה תהליך עבודה ייחודי של דיונים פתוחים בקבוצה, שלב אחר שלב. האוצרים בחרו, כל אחד לשיטתו, אמן או קבוצה של יוצרים, שהצגתם תיטיב לבטא ולגלם את עמדתם האוצרותית. הגישות לתצוגה שונות אצל כל אחד ואחת מן האוצרים, לעתים אף מנוגדות זו לזו – אך עצם כפיפתן למרחב אחד מייצרת תובנה חדשה, המאירה את השדה המורכב והפרום של מגמות האוצרוּת העכשווית. בצד התפיסה המסורתית של תפקיד האוצר כמתווך בין יצירות האמנות לבין הצופה או בין הסטודיו של האמן לבין חלל התצוגה, נדונות בתערוכה כמה פרקטיקות אוצרותיות ייחודיות, ביניהן "אוצרוּת ללא קירות" – פרפראזה מקומית על ה"מוזיאון ללא קירות" של אנדרה מלרו (Malraux) – ו"אוצרוּת רדי-מייד" הנסמכת לפיגורת האוצֵר-יוצר. מאחורי הגישות השונות הנפרשׂות בתערוכה, נוכחת תמיד האוצרוּת התהליכית של מוזיאון פתח תקוה לאמנות – עמדה מוצהרת שעיקרה היפתחות לשדות פעולה מגוונים הנתפסים כאקוויוולנטיים, חשיפת הזיקה בין גיאוגרפיה לאיקונוגרפיה, ושימת דגש על גמישותו המורפולוגית של מרחב התצוגה האדריכלי בהתאמה לתערוכות המוצגות בו, כמרחב שמשרת את האמנות ותומך בה ולא להפך.
עם התחדשותו של מוזיאון פתח תקוה לאמנות לפני שנים מספר, בתפקידי כאוצרת הראשית של המוזיאון, ניסחתי מדיניות אוצרותית שעיקרה התבוננות בסביבת התרבות המקומית ובמרחב הגיאו-פוליטי, מתוך רצון להניע שיח דינמי הנוגע ביחסי פריפריה ומרכז, מזרח ומערב, רב-תרבותיות ורב-לשוניות. מוזיאון פתח תקוה לאמנות, מעצם מיקומו הפיזי בשולי המרכז ההגמוני של שדה האמנות בארץ, בוחר להציג אזורים סמויים מן העין, להצביע על חסמים במבט הקולקטיבי המופנה אל המרחב החברתי-פוליטי ואל הנוף הבנוי במזרח התיכון, ולאתגרם במהלכים המסרבים לצמצמם ולהשטיח את הדיון התרבותי בישראל. הפניית המבט אל מקומות שוליים ואל מרחבים פרומים, המורגלים על פי רוב בהדרה משדה הראייה, מְחיים את אותם כתמים וסימנים, שהינם חומר פעיל, נוכח-נעדר במרחב הגיאוגרפי, החברתי והתרבותי. כך "גיאורגופוליס" (2009, אוצרת: דרורית גור אריה), תערוכת היחיד של דור גז, השמיעה את קולה של קבוצת התייחסות שטרם זכתה לבחינה מעמיקה בתרבות הישראלית – הערבים הנוצרים, כמיעוט אתני בישראל וכמיעוט דתי-אתני בקרב הערבים המוסלמים – וביקשה בתוך כך לבחון את תקפותן של מוסכמות הרווחות בציבור בעת מפגשן עם הפרטי, האישי והאנושי; תערוכה זו העמידה פלטפורמה לקול שאינו אחד ואינו הומוגני ואינו ניתן לתחימה, תוך הבְניה מחודשת של יחסי דימוי-שפה-היסטוריה לאורכו ולרוחבו של צומת התרבות הישראלי. קדמה לה "ציון: טרילוגיה קולנועית" – תערוכת יחיד של האמן ז'וזף-יוסף דדון (2007, אוצרת: דרורית גור אריה) – שגם היא חשפה אלמנטים ביוגרפיים תוך הפקת קול ומבט אחרים, שחרגו מהשיח השגור על המזרח אל מחוזות של רב-תרבותיות. "ציון" הציעה הלוך רוח, שפה ותכנים החורגים מן "התקינוּת הפוליטית" של התרבות הישראלית העכשווית, בהמשך למסורות עתיקות ומפוארות דוגמת השירה האֶפּית והיצירה הדתית-רליגיוזית. זאת ועוד: התערוכה "נעלי עקב בחול" (2005, אוצרת: רויטל בן-אשר פרץ), שנוצרה בעקבות עבודת מחקר קבוצתית, התמקדה בתופעת הסחר בנשים הגואה בישראל, תוך העלאת שאלה בדבר כוחה של האמנות לעשות מעשה לנוכח החיים עצמם.
מתוקף אותה מחויבות, העשייה האוצרותית במוזיאון נותנת במה לאמנים ויוצרים שחיים ופועלים בשוליים ומתוכם ואינם משתייכים בהכרח לזרם המרכזי. תערוכת הקולנוע "בקצה העולם – כאן" (2010, אוצרות: דרורית גור אריה ומאיה קליין), שנעשתה בשיתוף פעולה עם בית הספר לקולנוע וטלוויזיה במכללת ספיר שבנגב, זימנה מפגש בלתי אמצעי עם תמונת מציאות מורכבת ודיסוננטית בקצוות הדרומיים של ישראל, על קו התפר הפריך והמאוים שבין עזה לשדרות. התערוכה הביאה קולות לא-הומוגניים של יוצרים, שרובם חיים ויוצרים בדרום ומתעדים שגרת חיים בצל הסכסוך הישראלי-פלסטיני המתמשך. "בקצה העולם – כאן" היוותה הזדמנות לדיאלוג בין מקומות של שוליים, המשכילים לתרגם זה את שפתו של זה. בתוך כך נחשפה "אסכולה" של עשייה קולנועית צעירה, המפנה גב למרכז ומנסחת אלטרנטיבה לשיח התרבות ההגמוני. התערוכה "אופקים" של ז'וזף-יוסף דדון, העתידה להיפתח בראשית חורף 2012 (אוצרת: דרורית גור אריה), תהווה המשך לאותו מהלך ותציע מבט ביקורתי נוסף בשאלת יחסי חברה-קהילה-כוח באותו מרחב נשכח – מרחב שאליו הורחקו בשנות ה-50 ואילך גלים של מהגרים בשם הקריאה הציונית לכיבושה של שממת הנגב.
מישל ווייט ונאטו תומפסון רואים את האוצֵר כמי שיוצא נגד מודלים קולקטיביים שהתקבעו, שהרי "הוא מייצר הקשר ותנאי צפייה לרעיונות של אמנים וליצירות, שבמקרים רבים פועלים בתוך שיטה שעומדת לביקורת". ההתבוננות בשוליים כעמדה וכפרקטיקה מאפשרת למוזיאון לשמש מעבדה – מקום נסיוני ופתוח, המעמיד הקשר ותנאי צפייה תוך פרימה בלתי פוסקת של הגדרות מסורתיות. בתערוכה "מרחב ביניים" (2007, אוצרת: דרורית גור אריה) – שהציעה לבחון מחדש את מוסכמות החלל העכשווי ואת משטור המבט והתודעה בגבולות המרחב הציבורי (והמוזיאלי בכללו) – הפך המוזיאון לסבך של פרוזדורים, שערער על קדושת "הקובייה הלבנה" של התצוגה המודרניסטית ועל ההיררכיות וחוקי הצפייה הגלומים בה. המבוכים הקרועים, שנבנו במיוחד לצורך הדיאלוג עם עבודות אמנות ועם הצופה בהמשך לדיונו של אנתוני וידלר ב"חלל המעוות" (Warped Space), סגרו על הצופה באלימות מעברים שונים, שיבשו את האוריינטציה שלו וקיעקעו את גבולות החלל, שנעשו בלתי ברורים ובלתי משמעותיים. בתערוכה "כתם עיוור" (2008, אוצרות: כרמלה יעקובי-וולק ועינת מנוף) נפרשׂ מבט נוסף על חלל התצוגה המוזיאלי, כנקודת מוצא לקריאת ביקורתית של המרחב העירוני. התערוכה עוצבה כסיור במרחב עירוני, תוך ניסיון להתעלם מקירות המוזיאון ומכללי התצוגה המקובלים. גם התערוכה "בקצה העולם – כאן" בחנה סוגיות של חלל ותצוגה, הפעם סביב פירוק מערך הצפייה המסורתי של אולם הקולנוע והתקתו אל המוזיאון. תערוכה זו ביקשה לגשר בין דפוסי הצפייה בקולנוע לבין התצוגה המוזיאלית וליצור דיאלוג דינמי בין חלל, מדיום וצופה; המהלך האוצרותי הציע אפשרות של צפייה ותנועה אקטיבית בין סרטים ובין חללים ויצירת קשרים חדשים ביניהם, תוך העמדת רצף חללי המאתגר את ההפרדה הסטטית הנהוגה באולם הקולנוע ובה-בעת גם את תנאיו של המרחב המוזיאלי עצמו.
במהלך מטא-רפלקסיבי זה, מוזיאון פתח תקוה לאמנות מתבונן בעצמו בה במידה שהוא משליך עוגן לבחינה של מרחבים אחרים. בתערוכותיו השונות, החלל נפתח כל פעם מחדש לבחינת הגבולות, ההגדרות והמוסכמות של המרחבים המוצגים בתוכו. המוזיאון משנה תדיר את פניו, מתאים קירות, בונה ומפרק מבנים, הופך מקובייה לבנה לקופסה שחורה, מחלל פתוח למבוך, מחדר עיון לאולם קולנוע; כמוהו כיצור גמיש, שהמטמורפוזה טבועה ב-DNA שלו.
"ציבור קיים בזכות היותו נמען", טוען מייקל וורנר – טענה שיש לה חשיבות מכרעת בכל הנוגע לפרקטיקות של אוצרוּת. בהבחינו בין ציבור לציבור-שכנגד (counterpublic) מגדיר וורנר את האחרון כתצורה פרטיקולרית של מיעוט, שמאפשר את ניסוחו של שיח אחר, הופכי במהותו לאוניברסליזם וללוגוצנטריזם. המְשגת האוצרוּת כ"אסטרטגיה של הציבור-שכנגד" – מהלך שמְקדמת מריון פון-אוסטן – הולמת את הפרקטיקה של מוזיאון פתח תקוה לאמנות, הנוקט עמדה עקבית של פתיחת חללי התצוגה והתאמתם לצורכי האמנות המוצגת. הפורמטים החלליים המתחדשים תורמים לפריצת הנראטיבים תלויי החלל ומחוללים חשיבה תהליכית על מבנה המוזיאון ועל אירוע התערוכה כשיח המכונן את עצמו בלא הפסקה.
האוצר והמבקר סיימון שייח' (Sheikh), בניתוחו את "מעשה התערוכה", טוען כי ראשיתו ההיסטורית של המוזיאון המודרני כרוכה בהבְניית הסובייקט הבורגני-תבוני באירופה של המאה התשע-עשרה. שיח האמנות שהיה נהוג בימי ההופעה ההיסטורית של מוסדות התצוגה הבורגניים (מוזיאונים, סלונים, גלריות), כל כמה שהיה ביקורתי, נתפס תמיד כעמדה רציונלית הננקטת כלפי מושאי התייחסות (יצירות, אמנים) אי-רציונליים. תפיסת היצירות והאמנים כאי-רציונליים היתה חיונית לרציונליזציה של השיח – וזו, בתורה, הִבְנתה את הסובייקט הרציונלי-ביקורתי, ששיפוטי הערך שלו הוצגו ויוצגו ב"תערוכה". מוזיאון פתח תקוה לאמנות מתקיים אמנם בתוך ההיסטוריה שמתאר שייח', ואפשר לטעון שגם פעילותו נגועה ברציונליזציה של מה שמוצג כ"אחר" או כ"אי-רציונלי". עם זאת, עצם בחירתו להציג (ובכך גם לקבל) את הכתמים העיוורים, השוליים והמקומות המודרים מן המרחב הנורמטיבי, מכילה ומפנימה אותם אל תוך אותו מרחב תרבות מנרמל. המוזיאון אינו מתחפש למשהו אחר אלא מייצר את האחר; הוא אינו מדבר על הדבר אלא את הדבר עצמו. במלים אחרות, ביחס לציר הנמתח בין המוזיאון הממוסד מצדו האחד וחלל התצוגה האלטרנטיבי מצדו האחר, מוזיאון פתח תקוה לאמנות ניצב אמנם במרכז – אך לאו דווקא על הציר עצמו אלא בניצב לו; שכן במהותו הוא מכיל את השילוב בין מרכז לשוליים, בין ממסד לאנטי-ממסד, ומתקיים כמעין אוקסימורון.
הסוגיות שמעלה התערוכה "אוצרים בע"מ", מפנות בהכרח אל השינויים שחלו בתפקיד האוצֵר לאורך ההיסטוריה. בשורשיה האטימולוגיים, המלה הלועזית curator קשורה לדאגה וטיפול, שמירה והשגחה (curare, care). באימפריה הרומית, "אוצְרים" היו אחראים על פונקציות ציבוריות כגון תחבורה, סניטציה, אספקת מים, השלטת סדר ושיטור. בימי הביניים נקשרה ה"אוצרוּת" בתחומי האחריות הרוחנית של הכמורה בכנסייה הקתולית, תוך יצירת פיצול בין תפקודי המִנהל הציבורי (החוק) לבין הדאגה לבריאות הרוח (כנסייה). במקביל "קלט" המונח את תחום הטיפול בקטינים או במשוגעים. רק במאה השבע-עשרה היה האוצֵר למי שממונה על מוזיאון, ספרייה, גן חיות או מוסדות תצוגה אחרים. בכל גלגוליו אלה של המונח, נמתח כחוט השני הקשר בין דאגה לבין פיקוח ושליטה. באמצע המאה העשרים חל מפנה בתפיסת האוצרוּת בעקבות פועלם של אוצרים פורצי דרך כהארלד זימן (Szeemann) וּולטר הופס (Hopps), שסיפקו פלטפורמה לפעילות חדשנית של אמנים וסברו כי על האוצרוּת ככלל לפעום בסיטואציה שבתוכה היא פועלת, כלומר למלא תפקיד פעיל בשדה האמנות, התרבות, החברה והפוליטיקה. אפשר לומר שתפקיד האוצר השתנה בתוך כך מ"מושל" חיצוני ל"סוכן" פנימי, שפעילותו משולבת בזו של האמנים, האובייקטים, החללים והקהלים. לעומת תפקידו המסורתי, האוצֵר העכשווי הוא "הכלאה מוזרה בין בירוקרט וכומר", כאשר בחירתו המזדמנת של זימן בתואר הפשוט "עושה תערוכות" (Ausstellungmacher) מסגירה אי-נחת מהמונח "אוצֵר", שאינו מקיף את ריבוי הפונקציות הנדרש. אחד האוצרים הבולטים כיום, הנס אולריך אובריסט, מתאר בספרו A Brief History of Curatingאת התמורות שחלו בתפקיד האוצֵר מאז מקומו הסמוי והשותק מאחורי הקלעים של האמנות ועד מעמדו העכשווי כשחקן ראשי בזירה, הזוכה לחשיפה ציבורית ניכרת. מאז שנות ה-90 למאה העשרים נושבת רוח רעננה בשדה האוצרוּת, שפותחת אפשרויות חדשות לאופני התצוגה המוכרים – בדמות האמן-אוצר, בשיתופי פעולה עם תחומים חוץ-אמנותיים, ואף בפריצתם של גבולות המוזיאון והפיכתו למקום של ניסוי ושל תהליך, מוזיאון שמתפקד כשלוחה של העולם ולא כמגדל שן מבוצר המסתגר בפני הציבור. ממקום זה, ובהמשך למקום זה, פועל מוזיאון פתח תקוה לאמנות.

1. רולאן בארת, מישל פוקו, מות המחבר / מהו מחבר?, תרגום מצרפתית: דרור משעני (תל אביב: רסלינג, 2005), עמ' 15-13.
2. Michelle White and Nato Thompson, "Curator as Producer", Art Lies: A Contemporary Art Journal, 59 (2009)
3. ראו:Anthony Vidler, Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture (Cambridge, MA: MIT Press, 2000); The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely (Cambridge, MA: MIT Press, 1992
4. Michael Warner, "Public and Counterpublics", Public Culture, 14:1 (Winter 2002), pp. 49-90
5. ראו:Marion von Osten, "Producing Publics – Making Worlds: On the Relationship Between the Art Public and the Counter Public", Curating Critique, 09/11; a free digital publication by oncurating.org
6. Simon Sheikh, "Constructive Effects: The Techniques of the Curator", in: Paul O'Neill (ed.), Curating Subjects (Amsterdam & London: De Appel, Center for Contemporary Art & Open Editions, 2007), pp. 175-1857. ראו: J.C. Fregnan and Stefan Brüggemann, "Curing Curation", Art Lies: A Contemporary Art Journal, 59 (2009); David Levi-Strauss, "The Bias of the World: Curating After Szeemann and Hopps",
7. ww.kebabaquarium.com/filez/LeviStraussBiasOfTheWorld.pdf; Kate Fowle, "Who Cares? Understanding the Role of the Curator Today", in: Steven Rand and Heather Kouris (eds.), Cautionary Tales: Critical Curating (New York: Apexart, 2007), pp. 26-35
8. בין שאר ה"פונקציות" המושמטות הללו, דויד לוי-שטראוס מונה גם את המינהלן, החובב, מחבר ההקדמות, הספרן, האמרגן, מנהל החשבונות, האנימטור, הרסטורטור והמשמר, המממן והדיפלומט; ראו לוי-שטראוס, שם.
9. ראו: (Zürich: JRP/Ringier, 2008) Hans-Ulrich Obrist, A Brief History of Curating